Усадьба Баташева на Яузе: сцены из «Илиады» и «Энеиды»
На северо-западном фасаде усадьбы расположены два примечательных барельефа. Уже само их оформление в нишах, обрамленных богато декорированным профилем, создает впечатление картин в резной раме, что достаточно необычно. Да и содержание барельефов, изображенные на них композиции, скорее ассоциируются с живописными полотнами, что так же выделяет их из всего Московского фасадного декора.
Некоторые барельефы основного фасада усадьбы Баташёва вполне очевидно связаны с хорошо известными античными мотивами, в частности, Геба, кормящая орла Зевса, аллегория твердости и великодушия и другие. ( http://mascaron.org/?pid=886 ) Эти два стилистически выделяющиеся барельефа, хотя и не имеют (?) прямых художественных источников, все же могут быть тоже связаны с античными сюжетами.
У Гомера в 14 песне Илиады описывается сцена, когда Гера просит Гипноса (бог сна) погрузить Зевса в сон, с тем, чтобы он не помешал ахейцам в битве с троянцами у кораблей. По научению Геры, желавшей помочь ахейцам, Гипнос в образе птицы, дождавшись встречи Зевса с Герой, затем и погрузил громовержца в сон. Воспользовавшись этим случаем, Посейдон и другие Олимпийские Боги, сторонники ахейцев, среди которых была и Афина, спешат им на помощь.
На правом барельефе северо-западного фасада изображены три персонажа. Женский образ вверху “картины” с горгонейоном (щит с изображением головы горгоны Медузы), копьем и воинским шлемом не оставляет сомнения, что перед нами Афина. Но именно два мужских образа фактически определяют содержание всего сюжета. Орел, как атрибутивный символ, около склонившего голову мужчины, видимо, засыпающего, может служить подсказкой, что это Зевс. Возложивший на его голову руку персонаж это – Гипнос, а вся композиция и может обозначать сцену из Илиады погружения Зевса в сон. Конечно, это не точная цитата Илиады: нет Геры в объятиях Зевса, вместо Посейдона обозначена Афина, спешащая на помощь ахейцам. Представленные персонажи, условность, обозначающая погружение в сон, как и способ изображения Трои, в виде условной частично разрушающейся крепости, напоминающей средневековой замок, все это только “живописная” метафора, аллюзия к знаменитому эпосу Гомера.
Это уникальный барельеф — такого сюжета более нет ни на одном фасаде Москвы !
На левом барельефе представлена сцена посещения Афродитой (Венерой) кузницы Гефеста (Вулкана), которая была описана Вергилием в его поэме “Энеида”. Это эпизод, когда Афродита (Венера) просит Гефеста (Вулкана) изготовить воинские доспехи для ее сына Энея, в эпоху ренессанса был перенесен на холст многими художниками. Существует несколько вариантов иконографии этой сцены. У одних художников Афродиту приводит в кузницу Эрос, и композиция выполнена горизонтально. У других авторов, например, у Франсуа Буше (Francois Boucher) Афродита предстает перед Гефестом в облаке, к которому вверх устремлен взгляд кузнеца. Именно такое иконографическое прочтение сюжета и представлено на барельефе усадьбы Баташёва. Наковальня рядом с мужской фигурой, один из подмастерьев-путти раздувает горн, второй стоит с поднятым в руке молотом, все это не оставляет сомнения, что перед нами кузница Гефеста. Афродита, статус которой подчеркивается лавровым венком в ее руке, как и на многих картинах, обращается к своему мужу, уютно расположившись в облаке.
Обозначенные в левом верхнем углу барельефа строения, графически напоминая/ замок-Трою на парном (правом) барельефе, зрительно и содержательно связывает эти два сюжета. Вспомним, что после падения Трои Эней – один из героев Илиады, отправился в долгие скитания, а его потомки Ромул и Рем основали Рим.
Быть может именно такая метафора – через разрушения происходит возрождение — и была задумана создателем этих двух замечательных барельефов. Если исходить из того, что это послепожарные декорации, эта метафора стновися особенно символична в контексте возрождения Москвы после пожара 1812 года. Вспомним, что непосредственно за этими двумя рельефами, на внутренней стороне стены балкона расположены два рельефа, выполненные по мотивам медальонов Арки Константина в Риме. (http://mascaron.org/?pid=5613http://mascaron.org/?pid=5614 ) Быть может это как раз и подтверждает такую гипотезу.
Использование данного текста или любого его фрагмента возможно только по согласованию с автором, и указанием ссылки на источник
К вопросу атрибутации рельефов на Померанцевой оранжерее , Усадьба Кузьминки (Влахернское-Кузьминки) и Останкино.
На внутреннем фасаде лоджии Померанцевой оранжереи усадьбы Кузьминки сохранился вытянутый рельеф. Его состояние оставляет желать лучшего. Но, тем не мене, можно выделить три самостоятельных сюжета на этом рельефе
Левая сцена – кузница Гефеста
Центральная – “Жертвоприношение Зевсу”
Правая сцена – “преклонение” эросу
Рельеф сейчас можно было увидеть только за рядом колонн, и уже установленным заборам и строительными конструкциями, поэтому для первых двух сцен использовалось “совмещение” несколько кадров, чтобы на одном изображении представить эти сцены целиком – максимально детально и со всеми участниками.
Съемка с нижней точки непосредственно перед фасадом (за колоннами) вряд ли может дать более точную передачу сюжета и деталей без искажений. Представленная съемка поводилась длиннофокусным объективом, что позволило получить почти фронтальный вид.
Документальных источников, подтверждающих авторство и дату создания этого рельефа, судя по всему (см. Акт ГИКЭ от 15 августа 2022 года, Демидов С.В. Загоскин Е.А, Гулякова О.В.), пока не обнаружено.
Но прежде обратимся к рельефу на фасаде усадьбу Останкино. Уже несколько лет фасад закрыт сеткой, поэтому воспользуемся фотографией из публикации “Скульптурный декор Останкинского театра-дворца: к истории бытования и реставрации “ Екатерины Гавриловой
Рельеф на Померанцевой оранжерее состоит, как было сказано из трех сцен, групп персонажей
Левая группа – “Кузница Гефеста”
два персонажа – Гефест и его помощник практически совпадают с аналогичной персонажами с фасада дома Муравьева-Апостола:
Гефест , щит в его руках с Медузой. У Гефеста в руке над щитом молоток
подносящий шлем помощник
атрибуты кузнеца на прямоугольно столпе , и нагрудные доспехи
Слева горн с огнем: в Кузьминках около горна — два кузнеца (подмастерья), что делает сюжет в отличие от Старой Басманной (там две “грации”), понятным
В Кузьминках между Гефестом и двумя подмастерьями (у горна) присутствуют еще два персонажа — они с рельефа в Останкино – преклоненный на колено с корзиной с дарами и юноша, играющий на авлосе. Эти два персонажа на рельефе в Останкино (общего иконографического источника, см. ниже ) — размещены слева от Зевса.
Правая группа – Преклонение Эросу,
Персонажи и детали частично совпадают с рельефом дома Муравьева-Апостола
— совпадает фигура самого Эроса в облаках
— колесница и ее декор
Отличаются фигуры левее Эроса: в Кузьминках это» музы» с ребенком — повторение левой группы рельефа из Останкино , на Старой Басманной – три грации (хариты), известная еще в античности композиция: Грации Аглая (ликование, красота, блеск), Талия (изобилие) и Эвфросина (радость либо благомыслящая) . В греческой мифологии эта композиции символизировала Удовольствие (позже — Добродетель) , Красоту и Любовь, и ассоциировалась с красотой и женской юностью и прелестью
Рассматривая эти два рельефа, просто оцените сами для себя, что для вас больше соответствует “духу места” – новая работа (пусть и сохранившая (?) иконографию) или подлинность ? (разве нельзя этот подлинный материал импортозамещенными технологиями просто законсервировать ,и не делать “чтобы красисвше” — заменять новоделом ? — см. ниже)
Центральный сюжет – это самая волнующа история !
Не составит труда заметить, центральная сцена рельефа в Кузьминках цитирует сюжет (повторяет мотив и персонажи) с рельефа на фасаде усадьбы «Останкино». Жертвоприношения, заклания животных, описаны во множестве мифов. Уникальность рельефов в Кузьминках и Останкине в том, что подобная сцена, где показано жертвенное животное, только дважды встречается в московских каменных летописях — на этих двух фасадах. ( UPD : Благодарю сотрудников музея Люблино, за любезно дополнене ! Сцена с жертсвенным животным есть также и на фасаде в виде рельефа, и в интереьере в виде настенной росписи усадьбы Люблино)
Еще в 2015 голу было установлено (опубликовано), что это сюжет имеет иконографический источник ! В прошедшем 2022 году обнаружена еще одна, ранее не упоминавшаяся в источниках, описывающих эти рельефы, редакция в виде гризайля (XVIII век).
Обратим внимание на изображение Зевса (атрибутируется, в частности, сидящим рядом орлом). В указанной выше работе отмечается: “Пластический просчет можно усмотреть лишь в центральной фигуре Зевса, пожалуй, слишком маленькой по сравнению с персонажами действа. ” Но, думается, это не просчет, а сознательное “решение “ – и решение не самого автора (самих авторов, если это два разных скульптора) рельефа, а автора рисунка XVIII века (перенесенного затем в гравюру и гризайль). Такое “визуальное” представление Громовержца, не могущего “существовать” рядом с участниками шествия, не случайно: уменьшенная по сравнению с участниками церемониального действия фигура Зевса, вероятнее всего, может интерпретироваться как указание его далекого, высокого местопребывания на Олимпе. Нам, участникам церемонии, от жертвенного треножника он и видится сидящим далеко наверху на троне, рядом расположился орел.
Также не составит труда увидеть, что на рельефе в Кузьминках, несколько изменены расстояния между персонажами и их позы. Поэтому с большой долей вероятности можно полагать, что повторного использования форм не было. Практически полное совпадение самого сюжета позволяет предположить, что один из них мог послужить “источником” для второго. Однако, не следует забывать – оба рельефа имели один , общий иконографический источник, полностью воспроизведенный именно в Останкино, а в Кузьминках частично.
При этом общий иконографический источник (и сохранявшейся рельеф в Останкино) показывают, что на рельефе в Кузьминках, утрачены кувшины, один в руке правой женской фигуры и перед ней на земле.
На приведенном ниже сравнении фрагментов (в полном разрешении может быть предоставлено по личному запросу ) видно, что утрачен и кубок в руке мужчины справа от Зевса. Это сравнение также дает представление о том, как, скорее всего, замысливалось оформить и треножник – оставшиеся “наплывы” дают основания для такого предположения.
В данном случае, с учетом проведенной расчистки, такие моменты могут быть достаточно точно установлены – у реставраторов теперь есть подсказка от автора XVIII века, “целеуказание” – что проверять / исследовать на остатках рельефа.
Но вопрос о том, могут ли современные “скульпторы-реставраторы” (точнее «РЕ-вратор») не то, что “попасть в автора” , а просто не испортить, вызывает большой вопрос…Если уж просто головку змеи в руках Гигеи не могут….
А то, что теперь называют авторским видением “генадидуардычей” , например рельефы к\т Художественный на Арбатской площади или в Лялином переулке 10/14, это — просто “непопадание в советь и профессиональную четь”.
Еще более страшит, что как это все чаще происходит при работах, которые по документации прописаны как реставрация, произойдет подмена на новодел.
PS. Все фотографии защищены водяным знаком! Любое использование фотографий и приведенного анализа возможно только при указании источника
Три адреса, три разных здания, выстроенных с разницей в 11 лет, разные архитекторы, казалось бы, что может их объединить ?
Да, фасады всех трех домов богато декорированы. Но если про дом на Земляном Валу нам известен автор этого декора – лепщик Ф.П. Пантелеев (на сайте позже будет размещена копия ранее опубликованной заметки в https://www.другая социальная сеть.com/mascaron.org/posts/1543378139354104 ), по авторство лепного декора по первым двум адресам не известно: московское законодательство фактически блокирует доступ независимым исследователям к архивным документам. (см Закон города Москвы от 28 ноября 2001 г. № 67 «Об Архивном фонде Москвы и архивах» , который фактические не дает независимым исследователям доступа к исторических документам о домах постройки до 1917 года ! — согласно статье 16 документированная информация по объектам недвижимого имущества выдается с разрешения собственников данных объектов. Объяснять не надо ! )
Дом 35 в Староконюшенном переулке для коллекционера живописи Д.И. Щукина выстроил архитектор А.А. Остроградский в 1898 году. Приглашенный им автор, используя характерный для гротеска прием, “спрятал” в вертикальном орнаменте сразу пять персонажей: трех птиц (пара и одна, отдельно сидящая) и парные саламандр.
Однако самым примечательным в этом рельефе является центральное изображение птицы с расправленными крыльями (именно к этой иконографии мы еще вернемся на фасаде дома Лихутина на Пречистенке).
Весьма вероятно, что прообразом, мотивом этого рельефа и его центральной фигуры послужила так называемая Ара Пачис Августа (лат.Ara Pacis Augustae – Алтарь мира Августа, обычно сокращаемый до Ара Пачис). Алтарь был возведен в Риме и освещен 30 января 9 года до нашей эры в честь триумфа – возвращению Августа после побед в Испании и Галлии – и посвящен римской богине мира Пакс. Он украшен многочисленными растительными орнаментами и изображениями животных и птиц, одним из которых как раз и является птица с распростертыми крыльями. Нетрудно увидеть, что иконография лебедя в Староконюшенном переулке практически совпадает с римской (на иллюстрации слева).
К сожалению, как отмечалось, обнаружить, кто был автором лепного рельефа этого особняка, не удалось. Не исключено, что где-то в закрытых для независимых исследователей архивных документах такая информация и содержится, но нам придется провести свое “расследование”, которые само по себе оказалось весьма примечательным.
Для этого переместимся на угол Садового Кольца и Пречистенки. В 1892 году, знакомый нам уже по Староконюшенному переулку архитектор А. А. Остроградский строит первую очередь дома Лихутина на Пречистенке 39. Это было 4х этажного здание. В 1913-1914 гг оно было надстроено архитектором И.С. Кузнецовым еще двумя этажами при новом владельце (“Москва. Архитектурный путеводитель”, Бусева-Давыдова).
Обратим внимание на колонки, обрамляющие окна третьего этажа, точнее говоря на лепной декор в основании этих колонок: небольшие, едва различимые еще и в силу деструкции и бездумной покраски, весьма необычного вида детские персонажи (или — антропоморфные персонажи ). Словно акробаты, сидя, они балансируют не веточке гротескного орнамента справа и слева от мужской маски.
К сожалению, не простые погодные условия, порой бездумная окраска и невнимательное отношение к Московской фасадной декоративной скульптуре превращает ее персонажей в по-настоящему незримые образы, оставляя только их своеобразные миражи. Так, например, эти персонажи-акробаты, на соседних колоннах сейчас представляют собой бесформенную “массу”, (http://mascaron.org/?pid=5319 ) и их не представляется возможным даже просто опознать, буквально 2-3 колонны сохранили хоть как-то читаемый образ!
Но и такие миражи — еле уловимые черты персонажей и деталей, пусть и в таком виде, не только сберегают память, но порой могут и помочь узнать, например, неизвестное ранее авторство лепного декора.
На одном из рельефов этого дома, расположенном в межоконных плоскостях последнего этажа, едва читается образ птицы, стоящей на вазоне в центре гротеска. Такая же птица есть и в верхней части орнамента гротеска колонн третьего этажа (вспомним о ней еще раз чуть ниже).
Парное сравнение центрального фрагмента с птицей этого протеска и соответствующего фрагмента гротеска из Староконюшенного переулка (приводится черно-белая редакция, для удобства сравнения) позволяет говорить о фактическом повторении мотива. В 1898 году рельеф выполнен более изящно, с изменением и проработкой мелкой пластики (возможно, он меньше подвергался покраске), но очевидная схожесть замысла и многих деталей позволяет сделать предположение об одном авторе. Но кто он? Пока приведенное сравнение не дает ответа.
Такой же лебедь, как легко увидеть выше, есть и в верхней части рельефа, на колонне фасаде дома Лихутина, на третьем этаже, что позволяет отнести его 1892 г, когда создавался первоначальный объем здания архитектором Остроградским.
Продолжая поиски автора фасадного декора, обратим внимание на маску на кронштейнах, расположенных под карнизом 4-го этажа, что также дает основание датировать их тем же 1892 годом.
Сравним эту маску с другой, размещенной на аналогичном кронштейне, но уже под фронтоном на доме 56 на Землянов валу. Известно, что фасадный декор на Земляном Валу выполнил лепщик Ф.П. Пантелееве (Об этом доме, и авторе его фасадных декоративных рельефов, говорится в разделе “Купидон. Игры, смех и забавы.”).
На Земляном Валу 56 в 2021 году завершились реставрационные работы, и рельеф с этой маской заметно поновлен. Тем не менее, не вызывает сомнения, что и на Пречистенке использовался один и тот же образ, и, вероятнее всего (требуется дополнительная проверка), одна и та же форма для отливки, что косвенно подтверждается и одинаковым профилированием основания кронштейна.
Конечно, эти декорации – кронштейны, могли были быть и куплены в мастерской лепщика Пантелеева для декорирования фасада дома Лихутина. На Пречистенке на фасадах 1892 г. (на фасаде основного первоначального объема), есть и скульптурные изображения Ареса и Геракла (http://mascaron.org/?pid=5321 ), и гротески (http://mascaron.org/?pid=5320 ), орнаменталистика и Green Man (http://mascaron.org/?pid=5317 )… и, вспоминая разнообразие лепных “изделий” на фасаде выставочного дома лепщика Пантелеева, вполне логично можно допустить, что он и мог выполнить весь этот разнообразный лепной декор для дома на Пречистенке, 39.
Стилистика исполнения гротесков, грифонов-львов (http://mascaron.org/?pid=1284 ) на вытянутом фризе, и, прежде всего, использование одинаковой иконографии “образа лебедя”, позволяют сделать предположение, что А.А. Остроградский пригласил лепщика Пантлеева и для выполнения работ по созданию лепного декора для особняка Щукина в Староконюшенном переулке в 1898 г.
Безусловно, авторство фасадных декораций этих двух домов на Пречистенке и в Староконюшенном — это только предположение. Но, тем не менее, в отсутствие документального подтверждения, такое предположение, базирующееся на приведенной аргументации, думается, имеет право на существование J
И, что самое главное, эти наблюдения могут побудить к началу документального исследования, при условии изменения московского закона об архивном фонде.
“Основная задача цвета — служить выразительности”.
Не думается ли Вам, что именно эти слова Анри Матисса как нельзя лучше отражают нынешнее восприятие, точнее говоря, – НЕ ПРИНЯТИЕ москвичами нашего памятника Пушкину на Пушкинской площади после, так называемой реставрации 2016-2017 гг….
Если в мемуарах о самом поэте мы можем найти достаточно описаний его внешности, то о памятнике Пушкину работы Опекушина, сохранилось не так-то много текста, и, как это ни удивительно, живописных работ конца XIX – начала XX веков.
Но все же следует вспомнить, хотя и достаточно скупые, но слова очевидцев, видевших памятник Пушкину в самом начале XX века. В книге “Роман без вранья. Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова.” М., 1990. С. 416.
А.Б. Мариенгоф пишет:
“Мне вспомнилось другое 31 декабря. В Политехническом музее – «Встреча Нового года с имажинистами». Мы с Есениным – молодые, здоровые. <…> Есенин заводит с извозчиком литературный разговор:
– А скажи, дяденька, кого ты знаешь из поэтов?
– Пушкина.
– Это, дяденька, мертвый. А вот кого ты из живых знаешь?,
– Из живых нема, барин. Мы живых не знаем. Мы только чугунных.”,
А теперь посмотрите на нынешний памятник Пушкину, и, пожалуйста, ответьте сами себе на вопрос – то, что представлено сейчас, разве кучер мог бы назвать “чугунным” ?
Думается, даже вообразить такое трудно !
Не сохранилось (не удалось найти) ни одной ЦВЕТНОЙ фотографии (в том смысле, как это понимается сейчас) памятника рубежа веков — конца XIX – самого начала XX. Но есть несколько фотохромных отпечатков, к которым обратимся чуть позже.
Однако от этого периода времени сохранилось достаточное количество, условно назовем их “ЧБ”, фотографий… И вот вопрос – а можно ли как-то на их основании проанализировать и сравнить “сделанное” в 2017 году с историческим обликом ?
Вспомним, что есть такое понятие, как светосила цвета. Светосила характеризует, насколько тот или иной хроматический цвет светлее или темнее другого цвета, или насколько данный цвет близок к белому (и/или черному). Иными словами, светосила определяет для каждого цвета его положение на шкале от белого до черного.
Ну что ж, переведем (сделаем) нынешние фотографии в ЧБ и проанализируем, какой была и, какой стала светосила цвета самого памятника. В частности, сравним ее хотя бы со светосилой цвета постамента (и ступеней стилобата), который, надо полагать, можно считать сохранившимся.
Чтобы сразу снять вопросы: на то, в каком цвете “видит” тот или иной объект наш глаз, матрица современной фото камеры (или фотопластина или пленка в прошлом) влияет и освещение – солнечный день или пасмурный, с какой стороны освещен объект и пр. И в этой же связи, безусловно, нужно принять во внимание, что сейчас памятник развернут фактические на 180 градусов, что, безусловно, также следует учитывать при сравнениях.
Поэтому рассматривались фотографии, сделанные в разных условиях освещения. Но нет НИ ОДНОЙ исторической фотографии, на которой светосила самого монумента была бы выше светосилы постамента. И нет НИ ОДНОЙ современной фотографии, на которой светосила монумента была бы ниже светосилы постамента.
На этом парном сравнении фотографии 2021 и 1900-1910 гг. При достаточно близком освещении отчетливо видно насколько сейчас светосила монумента выше (цвет светлее) постамента по сравнению с исторически образом.
По ссылке https://photos.app.goo.gl/31spbRSALSBPDcpZ8 приведена подборка “ЧБ” фотографий рубежа эпох и несколько фотографий теперешних, выполненных в ЧБ. В этом альбоме собрана хроника бытовая памятника – показана динамика появления (и загадочного ? исчезновения ) пятен, видимо оксидного слоя, на маске, а также следов коррозии (публикация о коррозии будет через несколько дней ). ЧБ фотографии и парные сравнения тона приведены к “подвале” альбома.
Анализ фотографий дает достаточно оснований полагать, что нынешнее состояние самого монумента Пушкину (после сентября 2017 года), как минимум, НЕ СООТВЕТСТВУЕТ светосиле, а фактически — цвету (тону) монумента, по сравнению с тем, каким он был изначально задуман.
А теперь вспомним про фотохромный отпечаток … Строго говоря, это достаточно сложный литографический процесс, построенный на негативном фотоизображении. Этот процесс, используя физико-химические свойства специального состава, преобразует световой поток определенной светосилы в цвет, формируя на нескольких литографических камнях цветные изображения. Да, в процесс при этом включается ретушер, который может корректировать полученное изображение на литографических камнях перед “печатью”, но, главным образом, для выравнивания переходов цветов.
Вот фотохромный отпечаток памятника Пушкин, датируемый 1896 г. Оригинал находится в библиотеке Конгресса США — Library of Congress, Control Number 2001697458
С трудом верится, что и сам процесс, и ретушер тогда в конце XIX века могли так отретушировать изображение , что нынешний, выдаваемый нам сейчас, как истинный цвет монумента, мог бы превратиться в то, что мы видим на этом историческом отпечатке.
31 годом XX века датируется еще одна “цветная” фотография памятника Пушкину. Это также не цветная фотография, а цветной отпечаток: фотографический снимок, выполненный фотографом Branson DeCou, и раскрашенный им вручную. (Оригинал хранится : University of California, Santa Cruz. McHenry Library, Special Collections, Collection Call Number MS 38)
Никакого даже намека на тот тон, в котором вот уже 4 года бытует памятник Пушкину, опять мы не находим!
Далее можно проследить цвет памятника вплоть нашего времени.
Еще в начале 80- годов прошлого, XX века монумент бытовал в темном цвете (вероятнее всего, в том, что был задуман А.М. Опекушиным).
Да стали появились следы зеленой благородной патины. Скорее всего, образовавшейся в результате естественных процессов взаимодействия бронзового сплава с средой, Ниже два скана фотографий, представленных Российским Государственным архивом кино-фото документовИ перед началом реставрационных работ начала 90-х годов XX века памятник выглядел так:
В 1990, 1993 гг на памятнике проводились работы, Сохранилась фотография состояния, цвета патины перед началом этих работ.
К сожалению, не удалось найти каких-либо свидетельств и/или документов о проведенных тогда работах. Но после завершения работ, в средине 90-х годов XX века монумент приобретает новый цвет (тон). Тон монумента становится зеленым. .
К сожалению, пока не удалось установить детали работ предположительно 1990 и 1993 гг, и причины, послужившие изменению тона монумента. Не вызывает сомнение, что повышенное загрязнение окружающей среды не могло не повлиять на этот процесс. Но в этой же среде с середины 50 х годов прошлого века находились и другие бронзовые монументы (в частности памятник Маяковскому ), мемориальные доски, которые НЕ приобрели такого цвета. Есть подтвержденные ответам ДКН Москвы сведения о наличии лако-красочного покрытия (вероятно, в частности, и на маске.) Причины произошедшего, такого изменения цвета, могли бы прояснить материалы инструментального исследования металла и патины, проводимые и в начале 2000х и позже в 2016г. Однако региональный орган охраны объектов культурного наследия, выполняющий функции охраны данного объекта культурного наследия федерального значения, фактически скрывает эти данные от общественности и независимых экспертов.
Однако, тот цвет (тон), в котором бытует монумент Пушкина последние 4 года, после работ 2017 года, никак не соответствует даже и этому, более темному зеленому цвету, скорее всего, и сформированному в результате работ 90х годов.
Вот несколько примеров – парных фотографий после/до работ 2017 года. Фотографии опять-таки сделаны при разных условиях освещения. Фотографии 5, 6, 7 На всех фотографиях – слева состояние ПОСЛЕ так называемой реставрации 2017 года, справа – ДО
Обратите внимание на парное сравнение масок ниже – это фотографии самого ДКН (!). И уже на них отчетливо видно, как изменился тон сразу по завершению работ. Следует обратить внимание, что и сам тон маски сейчас отличается, выделяется на фоне самого монумента в целом – тон маски заметно “ярче”, “светлее”, если хотите — “ядовитее”
И это, такое драматическое изменение тона “отреставрированного” в 2017 году Пушкина, с еще большей очевидностью видно на венке, установленном на фронтальной грани постамента. Без слёз смотреть нельзя !
Пушкин НИКОГА, ни на рубеже веков XIX и XX, ни до начала 90 годов прошлого века, а также и позже, вплоть до начала реставрации 2016 года так откровенно, так вызывающе не “светился”, как сейчас. Никогда монумент Пушкина так вызывающе не “блистал” такими яркими, почти что, акриловыми цветами.
Не может не вызывать удивление и решение ДКН Москвы выбрать ДВА РАЗНЫХ цвета патинирования для гирлянды ограды – оливково-зеленый и “непонятный” цвет самого монумента.
В ответе ДКН Москвы от 16.03.2022 № ДКН-16-09-1/22-152 указано:
“ По результатам указанного заседания коллегиально определен ОСНОВНОЙ цвет скульптуры Объекта, принято решение о локальном нивелировании методом химического патинирования отличных от зеленого цвета мест, участков черного цвета, поднутрений, участков скульптуры в местах потеков.
22.04.2022 была повторно проведена Фотофиксация при естественном освещении без прямого солнечного света с предварительной настройкой параметров съемки по эталонным цветовым таблицам. Составлена картограмма цветов патины на различных (фронтальных) участках (без очевидно теневых, например, внутренней части накидки) монумента и отдельно (нижний фрагмент картограммы) венка на постаменте.
Любопытно, какой же такой основной цвет был выбран! ДКН ответа не дает !
Начиная с 2018 года происходит постоянная деградация патины (особенно заметно на маске), в результате чего в настоящее время полностью утрачен сам художественный образ.
В нарушение (оценочное суждение) Венецианской хартии в части уважения к подлинности материала, при работах 2017 года был применен никогда ранее не апробированный в Москве метод газодинамического напыления. Применение данного метода противоречит и положению ГОСТ Р 56891.1-2016 “сохранение объектов культурного наследия Термины и определения”, к котором определяется понятие подлинности: «п 2.1.8 подлинность объекта культурного наследия: Основной определяющий фактор наследия и связанных с ним ценностей, характеризуемых материалом, замыслом, исполнением, окружением»
В ходе работы быт изменен и предмет охраны -«колористическое решение ансамбля»: решением 6-ой секции НМС ДКН Москвы, как было отмечено выше, цвет гирлянды ограды стал отличаться от цвета самого памятника, чего никогда не было.
С трудом верится, что великий скульптор Опекушин, мастер, прекрасно понимавший «вектор» развитие патины, мог представить себе такой образ.
“Иллюстрации каменной летописи”: Москва, Медуза Горгона.
Достаточно часто нам приходится видеть различные символы на фасадах наших городов, которые могут на первый взгляд показаться не совсем понятными и даже странными.
Не имея часто времени остановиться и вглядеться в тот или иной образ, мы просто пропускаем послания, которые нам оставили архитекторы и художники прошлого.
Так, например, приходилось иногда наблюдать, как, заходя в Александровский сад через ворота со стороны Исторического музея, посетители, мимоходом бросив взгляд на эти ворота, удивленно обсуждают пnиц на женской голове. На самом же деле, этот образ боле чем значим, более чем важен для понимания сакральности того памятного места, к которому проходят посетители – Кремлевские сады (с 1856 г. – Александровский сад), задуманные великим О.И. Бове. (Ворота были выполнены по рисунку Эжена Паскаля)
О.И. Бове проектировал Кремлевские сады как символ триумфа победы Российского воинства в войне 1812 года, символ освобождения и возрождения Москвы. И уже сама ограда сада была призвана сообщить это послание зрителю, тогда еще умевшему “читать” соответствующие знаки: фасций, и орел, восседающий на пучке молний, лев и грифон…и Медуза Горгона.
Да, да на створках ворот изображена именно Медуза Горгона.
Для многих современных зрителей образ Медузы Горгоны ассоциируется с “клубком” змей на голове, и отличная от такой привычной иконографии картинка уже вводит порой в заблуждение.
В Москве есть фасадные рельефные изображения, которые не оставляют сомнения – это Медуза Горгона. Вот, например, рельеф в Сивцевом Вражке
К сожалению, часто бездумная покраска, естественные разрушения и невнимательная реставрация искажают визуальное представление образа и лишают его очевидных признаков, указывающих, что лучше от этого женского взгляда отвести глаза 🙂 – все же на зрителя смотрит Медуза Горгона !
Например, с фасада дома 8 строение 2 по Чистому переулку (во дворе, см. карту по ссылке ниже ) на прохожего смотрит вот такое, по меньшей мере, странное лицо. Кто это – Фантомас в парике 🙂 ? Выбритый панк 🙂 ? Нет – это Медуза Горгона.
http://mascaron.org/?pid=512 Но как это можно определить? Какие “признаки” иконографии образа позволяют считать и тут Медузу Горгону ?
Чтобы разобраться в особенностях иконографии Московской Медузы Горгоны нужно перенестись более, чем на 2,5 тысячи лет в древнюю Грецию, и посмотреть, как менялся образ и сама метафора мифа о Медузе на протяжении нескольких столетий в те древние времена.
История сестер Горгон (Сфено, Эвриале и младшей – Медузы (Медусы) ), а так же эпического героя Персея – это захватывающий древний “квест”, в котором есть место и олимпийским богам Афине и Посейдону, Зевсу и Гермесу, царю Полидекту (Полидектес, Polydektes, Πολυδέκτης) и Акрисию (Акрисиос, Akrisios, Ἀκρίσιος). А еще не забудем и про Пегаса, и про Асклепия, которому Афина передала два сосуда с кровью Медузы.
Наше, современное представление об этом мифе основывается на произведениях нескольких авторов, начиная от Гесиода. Наиболее распространенное сейчас толкование этого мифа представлено у Овидия. Не повторяя исследования, посвященные осмыслению этих произведений и самого мифа, тем не менее, для анализа особенностей иконографии Медузы Горгоны, в том числе и в Москве, следует отметить (повторить известные по многим работам) принципиальный вывод этих исследований.
Раннее понимание образа (мифа) Медузы Горгоны рассматривается в одном ряду с наиболее древними архаичными образами монстров – устрашающих своим видом сверхъестественных существ, часто гибридных по форме, живущих в труднодоступных местах. Метафора этих образов – угрожающие людям силы природы, врожденные страхи и пр К V-IV векам до нашей эры происходит заметная гуманизация: монстры архаического периода переосмысливаются, их сущности становятся более рациональными и человечными, а их анималистические (иконографические) черты постепенно смягчаются.
Так, в мифе о Медузе Горгоне происходит “переход” метафоры чудовища и сражающегося с ним героя, к метафоре печальной (переосмысленной) истории о прекрасной девушке, превращенной не по своей воле в чудовище.
Такое изменение нашло отражение и в иконографии. Начиная с V века до нашей эры образ Медуза Горгоны претерпел визуальную трансформацию: от “страшного” — ужасающего монстра древнего архаичного периода к “прекрасному”, становясь в процессе этого перехода все более антропоморфным и женственным.
На ранних, архаичных изображениях Медуза представлена в таком виде монстра:
Горгона-Артемида (Potnia Theron). Камирос, Родос, ок. 600 г. до н. э. Британский музей.
Персей преследует крылатую Медузу горгону. Аттическая чернофигурная амфора, ок. 510 до н. э. Музей Пола Гетти, Малибу, Калифорния.
Горгона. Из Афинея Ортигии, ок. 570 г. до н. э. Сиракузы, Музей Паоло Орси.
Или в виде такого гибридного (сочетание антропоморфного и зооморфного) существа :
Горгона, беотийский пифос, Фивы, ок. 660 г. до н. э. Собрание Лувра.
На антефиксах изображение головы Медузы Горгоны также было весьма свирепым, практически всегда с открытым ртом, клыками и высунутым языком:
Антефикс с головой Медузы, VI в. до н. э., из Тарента, Метрополитен Музей;
И вот, как уже переосмысливается миф и визуальное представление Медузы Горгоны в V-IV веках до нашей эры:
Краснофигурный аттический пелик (кувшин) 450 / 440 гг. до н. э. Метрополитен Музей, Нью-Йорк (Фонд Роджерса, 1945). Персей, обезглавливающий спящую (!) Медузу в присутствии богини Афины Паллады.
Следующее изображение принципиально важно для понимания иконографии Медузы Горгоны на Московских фасадах.
Это, так называемая Медуза Ронданини, названная в честь римского Палаццо Ронданини — Palazzo Rondanin, где ранее выставлялся. (Исследователи расходятся в датировках дошедшего до нас мрамора, существует предположение, что представлена Римская копия I века с раннего Греческого оригинала). Эту мраморную скульптуру – принципиально новое визуальное представление Горгонейона — многие причисляют к ряду самых удивительных и интригующих произведений классической античности,
Гете писал об этой маске Медузы, в “которой великолепно изображена устрашающая жесткость смерти”. : “[Она] произвела на меня огромное впечатление. . . . Я бы сказал что-то об этом, если бы все, что можно сказать о такой работе, не было пустой тратой дыхания. Произведения искусства существуют для того, чтобы их можно было увидеть, о них нельзя говорить, кроме разве что в их присутствии”. ( Перевод по I. W. Goethe, Italian Journey (1786–1788), translated by W. H. Auden and Elizabeth Mayer (London: Pantheon Books, 1962) )
Аналогичная иконография “обновленной”, переосмысленной Медузы Горгоны встречаются и на мозаиках, и в оформлении фасадного декора, например, на антефиксах и фризах.
Мраморные рельефы из святилища Аполлона в Дидимах (Турция).
Медуза Горгона, II в. н. э. Патры, Новый археологический музей.
Немецкий археолог, специалист по античному искусству Иоганн Михаэль Адольф Фуртвенглер (Adolf Furtwängler) разработал еще в XIX веке эволюционную модель образа Медузы Горгоны. В его модели выделяется три типа: архаический, средней (представляющей промежуточную стадию) в V веке до н.э., когда в художественных изображениях еще сохранялись отдельные элементы “ужасного”, и третий тип — “Прекрасное”.
Для третьего типа, кроме уже более женственного образа, очевидно можно выделить два принципиальных “признака” визуального представления : небольшие крылышки на голове (архаичный период – большие крылья за спиной) и переплетение змей под подбородком, а не клубок змей вместо волос в архаический период. Именно эти два признака часто и позволяют найти московских Медуз после того, как они побывали в руках реставраторов и ремонтников.
Но прежде — буквально несколько слов о том, где и по каким случаям использовался образ Медузы Горгоны в античное время. Прежде всего, вспоминаются многочисленные керамики, на которых, словно иллюстрации изображались сцены из древних мифах, в том числе и о Медузе Горгоне. Во множестве античных храмах встречается Медуза, в уже “новой” эллинистической иконографии в одном ряду с античными героями и богами. Кроме того, образ Медузы Горгоны как апотропный символ встречается и на древних саркофагах. На первый взгляд – это может показаться странным, но связь Медузы со смертью была одной из составляющих мифа. Один взгляд Медузы Горгоны, а затем и ее головы умерщвлял смотрящего на нее. Но и сама суть Медузы, единственной смертной из трех сестер Горгон, как бы напоминала на саркофагах о том, что смерть – неизбежный аспект жизни. И конечно же, как своеобразный символ защиты (оберег) от врагов образ Медузы “сошел” с горгонейона Афины и на фасады сооружений, иногда как самостоятельный образ, иногда в составе какой-то композиции на античные темы. А, иногда и, как сам горгонейон на щите в руках Афины, как символ воинской доблести и победы.
Опуская огромный пласт изобразительного искусства эпохи возрождения, вернемся в начало XIX века в послепоражную Москву. Именно в этот период восстановления города и стал использоваться (достаточно часто) образ Медузы Горгоны, как один из элементов фасадного декора у нас в городе.
Комиссий для строений (учрежденной 5 мая 1813 года Императором Александр I) при непосредственном участии ее главного архитектора «по фасадической части» О.И. Бове был подготовлен альбом «образцовых проектов» , определяющий и целый набор типовых декоративных фасадных элементов. Образ Медузу Горгоны, как один из составляющих целого ряда античных (римских) символов героизации – символов победы и славы, возрождения и защиты, был включен в этот набор фасадных элементов
Важно отметить, что “первоисточник” идеи этого набора был очевиден – величие и слава Рима. Поэтому и образ Медузы Горгоны был предложен уже на основе той, новой иконографической стилистики, которую унаследовал Рим от эллинистического периода.
Сохранившиеся (многие, скорее всего, несколько раз побывшие в руках реставраторов и ремонтников :)) примеры таких образов Медузы Горгоны послепожарной Москвы представлены ниже.
Отчетливо видно, что у всех “персонажей” есть переплетение змей под подбородком. Но, если на фасадах университета (после реставрации) крылышки на голове отчетливо читаются, то на некоторых других фасадах можно “считать” некое подобие “бантика”, которое, думается, все же следует трактовать, как наклоненную змеиную голову. Это достаточно хорошо (?) все еще, несмотря на множество слоев краски, читается на фасаде усадьба Хрущёвых-Селезнёвых – вот чуть увеличенный фрагмент фотографии.
Было ли так задумано в данном случае, или отсутствие какого-либо окружения медальона это результат утрат/”реставрации” сказать трудно…
Есть еще два и весьма примечательных пример включения образа Медузы Горгоны в “тематический” орнамент фриза первой трети XIX века. На фасаде усадьбы “Высокие горы” (Усадьба Усачёвых — Найдёновых), Земляной вал, 53 в орнаменте фриза на амфорах есть изображения (они достаточно небольшие, и многие сильно испорчены покраской) Медузы Горгоны в “классической” эллинистической стилистике – небольшие крылышки и переплетением змей пол подбородком.
Это дает основания полагать, что и этот фасадный декор был произведен в той же мастерской, что и для главного дома усадьбы “Высокие Горы”!
Во второй половине XIX образ Медузы также включаться как составляющий элемент общей темы оформления фасадного декора, как элемент орнаментального фриза.
Малый Знаменский переулок Дом Стуловых. Художественное оформление фасадов и некоторых интерьеров подчеркивает отчасти тему античности, и образ Медузы следует рассматривает именно в этом общем ряду (условной) античности.
Точно так же оформление фасадного декора гимназии Шелапутина в переулке Хользунова целиком выдержано в теме античности и поэтому Медуза, размещенная в орнаментально фризе вполне логична.
Аналогично, выбранная тема античности в оформлении фасада в Мерзляковском переулке, дом 11 вполне логично диктует как наличии леокампов (http://mascaron.org/?pid=5081 ) , так и наличие Медузы Горгоны
Приведенные в начале публикация примеры из Сивцева Вражка и Остоженки, как уже отмечалось, не требуют дополнительного анализа – они вполне читаемы и понятны. И в модели Адольфа Фуртвенглера, думается, их следует отнести к среднему, промежуточному состоянию его эволюционной модели, Так же, как и Медузу на Арбате —
http://mascaron.org/?pid=604 (обратите внимание – заботливые “реставраторы” даже губы подкрасили, возможно, чтобы подчеркнуть женские черты этой маски 🙂 )
А есть ли в Москве архаистическое изображение Медузы Горгоны? Оказывается – есть!
http://mascaron.org/?pid=4808 И расположена эта устрашающая с открытым ртом (почти — пастью) Медуза Горгона на металлическом пояске, каменных столбов ограды памятника Гоголю на Гоголевском бульваре.
Еще одно, мало приметное, изображение Медузы Горгоны — это горгонейон на щите…. отступающего польского воина под натиском ополчения на фризе памятника Минину и Пожарскому
http://mascaron.org/?pid=5084 Казалось, что особенного. если не одно соображение, никоим образом не ставящее под сомнение этот великий монумент. Просто в продолжении анализа темы героики московского послепожарного декора, что называется, подумалось 🙂 … Этот монумент задумывался в 1811 году, а завершалась работа в 1815 году, когда уже была создана “комиссия для строений”. В это время Медуза Горгона уже начинала ассоциироваться с героикой победы русского воинства, и как соответствующий символ начала активно использоваться в городском пространстве.. и неожиданно этот символ попадает на щит побежденного противника… Понятно, что не на щит же Русского воина 17 века ее размещать…
В заключении вернемся к женскому образу из Чистого переулка, о котором было сказано в начале публикации. Не вызывает сомнения, что есть крылышки на голове, есть переплетенные змеи под подбородком… но вот странная “прическа”! 🙂 При подготовке этой публикации не удалось найти каких-либо сведений ни о создании этой маски, ни о ее таком странном преображении…
Если у кого-то есть любая информация, по поводу этой маски в Чистом переулке, поделитесь, пожалуйста !
В Москве есть три фактически идентичные женские маски
Если первые два объекта построены при участии одного о то же архитектора и, как отмечалось выше, можно полагать, и при участии одной и тоже скульптурной мастерской, то дом а Потаповском переулке датируется второй половиной XIX века.
Лучше всего сохранился рельеф на Пречистенке.
Отчетливо виден характерный “бантик” на голове, который, как было показано выше, скорее всего, показывал змей. Но в данном случае нет переплетения змей под подбородном. Кроме того, тут не однозначно читаются и нижние “локоны прически” (возможно напоминающие виноградную лозу ?). Утверждать однозначно, что это Медуза Горгона поэтому трудно, Но по «сюжету» фриза и основного фасадного декора на Пречистенке логично предположить, что это все же Медуза Горгона, а не просто декоративной женский образ.
Думается, каждый зритель примет свое решение 🙂
А чтобы увидеть сразу всю галерею фотографий, атрибутированных, как Медуза Горгона (в Москве) – на сайте проекта слева (если вы читаете на мобильном устройстве — нажмите предварительно Filter ) выберете из списка в поле «объект» — опцию «Горгона» . На карте останутся только эти объекты. А затем можно нажать над картой “перейти в галерею” чтобы увидеть вот такую галерею, Все фотографии «кликабельные» 🙂
При подготовке публикации использовался работа
“Dangerous Beauty. Medusa in Classical Art” The metropolitan museum of art bulletin winter 2018
