К вопросу атрибутации рельефов на Померанцевой оранжерее , Усадьба Кузьминки (Влахернское-Кузьминки) и Останкино.

На внутреннем фасаде лоджии Померанцевой оранжереи усадьбы Кузьминки сохранился вытянутый рельеф. Его состояние оставляет желать лучшего. Но, тем не мене, можно выделить три самостоятельных сюжета на этом рельефе

Левая сцена – кузница Гефеста

Центральная – “Жертвоприношение Зевсу”

Правая сцена – “преклонение” эросу

Рельеф сейчас можно было увидеть только за рядом колонн, и уже установленным заборам и строительными конструкциями, поэтому  для первых двух сцен использовалось  “совмещение” несколько кадров, чтобы на одном изображении представить эти сцены целиком – максимально детально и со всеми участниками.

Съемка с нижней точки непосредственно перед фасадом (за колоннами) вряд ли может дать более точную передачу сюжета и деталей без искажений. Представленная съемка поводилась длиннофокусным объективом, что позволило получить почти фронтальный вид.

Документальных источников, подтверждающих авторство и дату создания этого рельефа, судя по всему (см. Акт ГИКЭ от 15 августа 2022 года, Демидов С.В. Загоскин Е.А, Гулякова О.В.),  пока не обнаружено.

Но прежде обратимся к рельефу на фасаде усадьбу Останкино. Уже несколько лет фасад закрыт сеткой, поэтому воспользуемся  фотографией из публикации “Скульптурный декор Останкинского театра-дворца: к истории бытования и реставрации “ Екатерины Гавриловой

Рельеф на Померанцевой оранжерее состоит, как было сказано из трех сцен, групп персонажей

Левая группа – “Кузница Гефеста”

два персонажа – Гефест и его помощник практически совпадают с аналогичной  персонажами с  фасада дома  Муравьева-Апостола:

• Гефест , щит в его руках с Медузой. У Гефеста в руке над щитом молоток
• подносящий шлем помощник
• атрибуты кузнеца на прямоугольно столпе , и  нагрудные доспехи

Слева горн с огнем: в Кузьминках около горна — два кузнеца (подмастерья), что делает сюжет в отличие от Старой Басманной  (там две “грации”), понятным

В Кузьминках между Гефестом и двумя подмастерьями (у горна)   присутствуют еще два персонажа  — они с рельефа в Останкино – преклоненный на колено с корзиной с дарами и юноша, играющий на авлосе. Эти два персонажа на рельефе в Останкино (общего иконографического источника, см. ниже ) — размещены слева от Зевса.

Правая группа – Преклонение Эросу,

Персонажи и детали частично совпадают с рельефом дома  Муравьева-Апостола

— совпадает фигура самого Эроса в облаках

— колесница и ее декор

Отличаются фигуры левее Эроса: в Кузьминках это» музы» с ребенком — повторение левой группы рельефа из Останкино , на Старой Басманной – три грации (хариты), известная еще в античности композиция:  Грации Аглая (ликование, красота, блеск), Талия (изобилие) и Эвфросина (радость  либо благомыслящая) . В греческой мифологии эта композиции символизировала Удовольствие (позже — Добродетель) , Красоту и Любовь,  и ассоциировалась с красотой и женской юностью и  прелестью

Рассматривая эти два рельефа, просто оцените сами для себя, что для вас больше соответствует “духу места” – новая работа (пусть и сохранившая (?)  иконографию) или подлинность ?  (разве  нельзя этот подлинный  материал импортозамещенными технологиями просто законсервировать ,и  не делать “чтобы красисвше” —  заменять новоделом ?  — см. ниже)

Центральный сюжет – это самая волнующа история !

Не составит труда заметить, центральная сцена рельефа в Кузьминках  цитирует сюжет (повторяет мотив и персонажи) с рельефа на фасаде усадьбы «Останкино». Жертвоприношения, заклания животных, описаны во множестве мифов. Уникальность рельефов в Кузьминках и Останкине в том, что подобная сцена, где показано жертвенное животное, только дважды встречается в московских каменных летописях — на этих двух  фасадах. ( UPD  :  Благодарю сотрудников музея Люблино, за любезно дополнене !  Сцена с жертсвенным животным есть также и на фасаде в виде рельефа, и в  интереьере в виде настенной росписи усадьбы Люблино)

Еще в 2015 голу было установлено (опубликовано), что это сюжет имеет иконографический источник !  В прошедшем 2022 году обнаружена еще одна, ранее не упоминавшаяся в источниках, описывающих эти рельефы,  редакция в виде гризайля (XVIII век).

Обратим внимание  на изображение  Зевса (атрибутируется, в частности,  сидящим рядом орлом). В указанной выше работе отмечается: “Пластический просчет можно усмотреть лишь в центральной фигуре Зевса, пожалуй, слишком маленькой по сравнению с персонажами действа. ”  Но, думается, это не просчет, а сознательное “решение “ – и решение не самого автора (самих авторов, если это два разных скульптора) рельефа, а автора рисунка XVIII века (перенесенного затем в гравюру и гризайль).  Такое “визуальное” представление Громовержца, не могущего “существовать” рядом с участниками шествия,  не случайно: уменьшенная по сравнению с участниками церемониального действия фигура Зевса, вероятнее всего, может интерпретироваться как указание его далекого, высокого местопребывания на Олимпе. Нам, участникам церемонии, от жертвенного треножника он и видится сидящим далеко наверху на троне, рядом расположился орел.

Также не составит  труда увидеть, что на рельефе в Кузьминках, несколько изменены расстояния между персонажами и их позы.  Поэтому с большой долей вероятности можно полагать,  что повторного использования форм не было. Практически полное совпадение самого сюжета позволяет предположить, что один из них мог послужить “источником” для второго. Однако, не следует забывать – оба рельефа имели один , общий иконографический источник, полностью воспроизведенный именно в Останкино, а в Кузьминках частично.

При этом общий иконографический источник (и сохранявшейся рельеф в Останкино) показывают, что  на рельефе в Кузьминках, утрачены кувшины, один в руке правой женской фигуры и перед ней на земле.

На приведенном ниже сравнении фрагментов (в полном разрешении может быть предоставлено по личному запросу ) видно, что утрачен и кубок в руке мужчины справа от Зевса. Это сравнение также дает представление о том, как, скорее всего, замысливалось оформить и  треножник – оставшиеся “наплывы” дают основания для такого предположения.

В данном случае, с учетом проведенной расчистки, такие моменты могут быть достаточно точно установлены  – у реставраторов теперь есть подсказка от автора XVIII века, “целеуказание” – что проверять / исследовать на остатках рельефа.

Но вопрос о том, могут ли современные “скульпторы-реставраторы” (точнее  «РЕ-вратор») не то, что “попасть в автора” , а просто не испортить,  вызывает большой вопрос…Если уж просто головку змеи в руках Гигеи не могут….

А то, что теперь называют авторским видением “генадидуардычей” , например рельефы к\т Художественный на Арбатской площади  или в Лялином  переулке  10/14, это — просто “непопадание в советь и профессиональную четь”.

Еще более страшит, что как это все чаще происходит при работах, которые по документации прописаны как реставрация, произойдет подмена на новодел.

PS. Все фотографии защищены водяным знаком! Любое использование фотографий и приведенного анализа возможно только при указании источника

© mascaron.org

2023.01.10  —  “Миражи Московских фасадов,  атрибутация!». 

Миражи Московских фасадов — атрибутация!

Староконюшенный переулок 35, Пречистенка  39, Земляной Вал 56.

Три адреса, три разных здания, выстроенных с разницей в 11 лет, разные архитекторы, казалось бы, что может их объединить ?

Да, фасады всех трех домов богато декорированы. Но если про дом на Земляном Валу нам известен автор этого декора – лепщик Ф.П. Пантелеев (на сайте позже будет размещена копия ранее опубликованной заметки в  https://www.другая социальная сеть.com/mascaron.org/posts/1543378139354104 ), по авторство лепного декора по первым двум адресам не известно: московское законодательство фактически блокирует  доступ независимым исследователям к архивным документам. (см  Закон города Москвы от 28 ноября 2001 г. № 67 «Об Архивном фонде Москвы и архивах» , который фактические не дает независимым исследователям доступа к исторических документам о домах постройки до 1917 года !  — согласно статье 16  документированная информация по объектам недвижимого имущества выдается с разрешения собственников данных объектов. Объяснять не надо ! )

А фасадные декорации и в Старокунюшенном переулке (http://mascaron.org/?pid=4394 ), и на углу Пречистенки и Садового (http://mascaron.org/?pid=5320 ) заслуживают большого внимания, и уж точно —  памяти и уважения их автора.

Дом 35 в Староконюшенном переулке для коллекционера живописи Д.И. Щукина выстроил архитектор А.А. Остроградский  в 1898 году. Приглашенный им автор, используя характерный для гротеска прием, “спрятал” в вертикальном орнаменте сразу пять персонажей: трех птиц (пара и одна, отдельно сидящая) и парные  саламандр.

Однако самым примечательным в этом рельефе является центральное изображение птицы с расправленными крыльями (именно к этой иконографии мы еще вернемся  на фасаде дома Лихутина на Пречистенке).

Весьма вероятно, что прообразом, мотивом этого рельефа и его центральной фигуры послужила так называемая Ара Пачис Августа (лат.Ara Pacis Augustae – Алтарь мира Августа, обычно сокращаемый до Ара Пачис). Алтарь был возведен в Риме и освещен 30 января 9 года до нашей эры в честь триумфа – возвращению  Августа после побед в Испании и Галлии – и посвящен римской богине мира Пакс. Он украшен многочисленными  растительными орнаментами и изображениями животных и птиц, одним из которых как раз и является птица с распростертыми крыльями. Нетрудно увидеть, что иконография лебедя в Староконюшенном переулке практически совпадает с римской (на иллюстрации слева).

К сожалению, как отмечалось, обнаружить, кто был автором лепного рельефа этого особняка, не удалось. Не исключено, что где-то в закрытых для независимых исследователей архивных документах такая информация и содержится, но нам придется провести свое “расследование”, которые само по себе оказалось весьма примечательным.

Для этого переместимся на угол Садового Кольца и Пречистенки. В 1892 году, знакомый нам уже по Староконюшенному переулку архитектор А. А. Остроградский строит первую очередь  дома Лихутина на Пречистенке 39. Это было 4х этажного здание. В 1913-1914 гг оно было надстроено архитектором И.С. Кузнецовым еще двумя этажами при новом владельце (“Москва. Архитектурный путеводитель”, Бусева-Давыдова).

Обратим внимание на колонки, обрамляющие окна третьего этажа, точнее говоря на лепной декор в основании этих колонок: небольшие, едва  различимые еще и в силу деструкции и бездумной покраски, весьма необычного вида детские персонажи (или — антропоморфные персонажи ). Словно акробаты, сидя, они балансируют не веточке гротескного орнамента справа и слева от мужской маски.

К сожалению, не простые погодные условия, порой бездумная окраска и  невнимательное отношение к Московской  фасадной декоративной скульптуре превращает ее персонажей в по-настоящему незримые образы, оставляя только их своеобразные  миражи. Так, например, эти  персонажи-акробаты, на соседних колоннах сейчас представляют собой бесформенную “массу”,  (http://mascaron.org/?pid=5319 ) и их не представляется возможным даже просто опознать, буквально 2-3 колонны сохранили хоть как-то читаемый образ!

Но и такие миражи — еле уловимые черты персонажей и деталей, пусть и в таком виде, не только сберегают память, но порой могут и помочь узнать, например, неизвестное ранее авторство лепного декора.

На одном из рельефов этого дома, расположенном  в межоконных плоскостях последнего этажа, едва читается образ птицы, стоящей на вазоне в центре гротеска.  Такая же птица есть и в верхней части орнамента гротеска колонн третьего этажа (вспомним о ней еще раз чуть ниже).

Парное сравнение центрального фрагмента с птицей этого протеска и  соответствующего фрагмента гротеска из Староконюшенного переулка (приводится черно-белая редакция, для удобства сравнения) позволяет говорить о фактическом повторении  мотива. В 1898 году рельеф выполнен более изящно, с изменением и проработкой мелкой пластики (возможно, он меньше подвергался покраске), но очевидная схожесть замысла и многих деталей позволяет сделать предположение об одном авторе.  Но кто он? Пока приведенное сравнение не дает ответа.

Такой же лебедь, как легко увидеть выше, есть и в верхней части рельефа, на колонне фасаде дома Лихутина, на третьем этаже, что позволяет отнести его 1892 г, когда создавался первоначальный объем здания архитектором Остроградским.

Продолжая поиски автора фасадного декора, обратим внимание на маску на кронштейнах, расположенных под карнизом 4-го этажа, что также дает основание датировать их тем же 1892 годом.

Сравним эту маску с другой, размещенной  на аналогичном кронштейне, но уже под фронтоном на доме 56 на Землянов валу. Известно, что фасадный декор на Земляном Валу выполнил лепщик Ф.П. Пантелееве (Об этом доме, и авторе его фасадных декоративных рельефов, говорится в разделе “Купидон. Игры, смех и забавы.”).

На Земляном Валу 56  в 2021 году завершились реставрационные работы, и рельеф с этой маской заметно поновлен. Тем не менее, не вызывает сомнения, что и на Пречистенке использовался один и тот же образ, и, вероятнее всего (требуется дополнительная проверка), одна и та же форма для отливки, что косвенно подтверждается  и одинаковым  профилированием основания кронштейна.

Конечно, эти декорации – кронштейны, могли были быть и куплены в мастерской лепщика Пантелеева для декорирования фасада дома Лихутина. На Пречистенке на фасадах 1892 г. (на фасаде основного первоначального объема), есть и скульптурные изображения Ареса и Геракла (http://mascaron.org/?pid=5321 ), и гротески (http://mascaron.org/?pid=5320 ), орнаменталистика и Green Man (http://mascaron.org/?pid=5317 )… и, вспоминая разнообразие лепных “изделий” на фасаде выставочного дома лепщика Пантелеева, вполне логично можно допустить, что он и мог выполнить весь этот разнообразный лепной декор для дома на Пречистенке, 39.

Стилистика исполнения гротесков,  грифонов-львов  (http://mascaron.org/?pid=1284 ) на вытянутом фризе, и, прежде всего,  использование одинаковой иконографии “образа лебедя”, позволяют сделать предположение, что А.А. Остроградский пригласил лепщика Пантлеева и для выполнения работ по созданию лепного декора для особняка  Щукина в Староконюшенном переулке в 1898 г.

Безусловно, авторство фасадных декораций  этих двух домов  на Пречистенке и в Староконюшенном — это только предположение. Но, тем не менее, в отсутствие  документального подтверждения, такое предположение, базирующееся  на приведенной аргументации, думается, имеет право на существование J

И, что самое главное, эти наблюдения могут побудить к началу документального исследования, при условии изменения московского закона об архивном фонде.

© mascaron.org

2022.05.23  —  “Памятник Пушкину , на Пушкинской площади Москвы. Приглашение к дискусии». 

Так какого же  цвета памятник Пушкину…

“Основная задача цвета — служить выразительности”.

Не думается ли Вам, что именно эти слова Анри Матисса  как нельзя лучше отражают нынешнее восприятие, точнее говоря, – НЕ ПРИНЯТИЕ  москвичами нашего памятника Пушкину на Пушкинской площади после, так называемой реставрации 2016-2017 гг….

Если в мемуарах о самом поэте мы можем найти достаточно описаний его внешности, то о памятнике Пушкину работы Опекушина, сохранилось не так-то много текста, и, как это ни удивительно, живописных работ конца XIX – начала XX веков.

Но все же следует вспомнить, хотя и достаточно скупые, но слова очевидцев, видевших памятник Пушкину в самом начале XX века. В книге  “Роман без вранья. Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания  Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова.” М., 1990. С. 416.

А.Б. Мариенгоф пишет:

“Мне  вспомнилось  другое  31  декабря.  В  Политехническом  музее  –  «Встреча  Нового года  с  имажинистами».  Мы  с  Есениным  –  молодые,  здоровые.  <…>  Есенин  заводит  с извозчиком литературный  разговор:
– А скажи, дяденька, кого ты знаешь из поэтов?
– Пушкина.
– Это, дяденька, мертвый. А вот кого ты из живых знаешь?,
– Из живых нема, барин. Мы живых не знаем. Мы только чугунных.”,
А теперь посмотрите на нынешний памятник Пушкину, и, пожалуйста, ответьте сами себе на вопрос – то, что представлено сейчас, разве кучер мог бы назвать “чугунным” ?

Думается, даже вообразить такое трудно !

Не сохранилось (не удалось найти)  ни одной ЦВЕТНОЙ фотографии (в том смысле, как  это понимается сейчас) памятника рубежа веков — конца XIX – самого начала XX. Но есть несколько фотохромных отпечатков, к которым обратимся чуть позже.

Однако от этого периода времени сохранилось достаточное количество,  условно назовем их “ЧБ”, фотографий… И вот вопрос – а можно ли как-то на их основании проанализировать и сравнить “сделанное” в 2017 году с историческим обликом ?

Вспомним, что есть такое понятие, как светосила цвета.  Светосила характеризует, насколько тот или иной хроматический цвет светлее или темнее другого цвета,  или насколько данный цвет близок к белому (и/или черному). Иными словами, светосила определяет для каждого цвета его положение на шкале от белого до черного.

Ну что ж, переведем (сделаем) нынешние фотографии в ЧБ и проанализируем, какой была и, какой стала светосила  цвета самого памятника. В частности,  сравним ее хотя бы со светосилой цвета постамента (и ступеней стилобата), который, надо полагать, можно считать сохранившимся.

Чтобы сразу снять вопросы:  на то, в каком цвете “видит” тот или иной объект наш глаз, матрица современной фото камеры (или фотопластина или пленка в прошлом) влияет и освещение – солнечный день или пасмурный, с какой стороны освещен объект  и пр.  И в этой же связи, безусловно, нужно принять во внимание, что сейчас памятник развернут фактические на 180 градусов, что, безусловно, также  следует учитывать при сравнениях.

Поэтому рассматривались фотографии, сделанные в разных условиях освещения.  Но нет НИ ОДНОЙ исторической фотографии, на которой светосила самого монумента была бы выше светосилы постамента.  И нет НИ ОДНОЙ современной фотографии, на которой светосила монумента была бы ниже светосилы постамента.

На этом парном сравнении фотографии 2021 и 1900-1910 гг. При достаточно близком освещении отчетливо видно насколько сейчас светосила монумента выше (цвет светлее) постамента по сравнению с исторически образом.

По ссылке  https://photos.app.goo.gl/31spbRSALSBPDcpZ8 приведена подборка “ЧБ” фотографий рубежа эпох и несколько фотографий теперешних, выполненных в ЧБ.   В этом альбоме собрана хроника бытовая памятника – показана динамика появления (и загадочного ? исчезновения  ) пятен, видимо оксидного слоя,  на маске, а также следов коррозии (публикация о коррозии будет через несколько дней ).  ЧБ фотографии и парные сравнения тона приведены к “подвале” альбома.

Анализ фотографий дает достаточно оснований полагать, что нынешнее состояние  самого монумента  Пушкину (после сентября  2017 года), как минимум, НЕ СООТВЕТСТВУЕТ светосиле,  а фактически — цвету (тону) монумента, по сравнению с тем, каким он был изначально задуман.

А теперь вспомним про фотохромный отпечаток … Строго говоря, это достаточно сложный  литографический процесс, построенный на негативном фотоизображении. Этот процесс, используя физико-химические свойства специального состава,  преобразует световой поток определенной светосилы в цвет, формируя на нескольких литографических камнях цветные изображения. Да, в процесс при этом включается ретушер, который может корректировать полученное изображение на литографических камнях  перед “печатью”, но, главным образом, для выравнивания переходов цветов.

Вот фотохромный отпечаток  памятника Пушкин,  датируемый 1896 г. Оригинал находится в библиотеке Конгресса США — Library of Congress, Control Number 2001697458

С трудом верится, что и сам процесс, и ретушер тогда в конце XIX века могли так отретушировать  изображение , что нынешний, выдаваемый нам сейчас, как истинный цвет монумента, мог бы превратиться в то, что мы видим на этом историческом отпечатке.

31 годом XX века датируется еще одна “цветная” фотография памятника Пушкину. Это также не цветная фотография, а цветной отпечаток: фотографический снимок, выполненный  фотографом Branson DeCou, и раскрашенный им вручную. (Оригинал хранится : University of California, Santa Cruz. McHenry Library, Special Collections, Collection Call Number MS 38)

Никакого даже намека на тот тон, в котором вот уже 4 года бытует памятник Пушкину, опять мы не находим!

Далее можно проследить цвет памятника вплоть   нашего времени.

Еще в начале 80- годов прошлого, XX века  монумент бытовал в темном цвете (вероятнее всего, в том, что был задуман А.М. Опекушиным).

Да стали появились следы зеленой благородной патины.  Скорее всего, образовавшейся в результате естественных процессов взаимодействия бронзового сплава с  средой, Ниже два скана фотографий, представленных Российским Государственным архивом кино-фото документовИ перед началом реставрационных работ  начала 90-х годов XX века памятник выглядел так:

В 1990, 1993 гг на памятнике проводились работы, Сохранилась фотография состояния, цвета патины перед началом этих работ.

К сожалению, не удалось найти каких-либо  свидетельств и/или документов о проведенных тогда работах.  Но после завершения работ, в средине  90-х годов XX века монумент приобретает новый  цвет (тон). Тон монумента становится зеленым. .

К сожалению, пока не удалось установить детали работ предположительно 1990 и 1993 гг, и причины, послужившие изменению тона монумента. Не вызывает сомнение, что повышенное загрязнение окружающей среды не могло не повлиять на этот процесс. Но в этой же среде с середины 50 х годов прошлого века находились и другие  бронзовые монументы (в частности памятник Маяковскому ), мемориальные доски, которые НЕ приобрели такого цвета.  Есть подтвержденные ответам ДКН Москвы сведения о наличии лако-красочного покрытия (вероятно, в частности, и  на маске.) Причины произошедшего, такого изменения цвета,  могли бы прояснить материалы инструментального исследования металла и патины, проводимые и в начале 2000х и позже в 2016г. Однако региональный орган охраны объектов культурного наследия, выполняющий функции охраны данного объекта культурного наследия федерального значения, фактически скрывает эти данные от общественности и независимых экспертов.

Однако, тот  цвет (тон), в котором бытует монумент Пушкина последние 4 года,  после работ 2017 года, никак не соответствует даже и этому,  более темному зеленому цвету,  скорее всего,  и сформированному в результате работ 90х годов.

Вот несколько примеров – парных фотографий после/до работ 2017 года.  Фотографии опять-таки сделаны при разных условиях  освещения.  Фотографии 5, 6, 7 На всех фотографиях – слева состояние ПОСЛЕ так называемой реставрации 2017 года, справа – ДО

Обратите внимание на парное сравнение масок  ниже – это фотографии самого ДКН (!). И уже на них отчетливо видно, как изменился тон сразу по  завершению работ. Следует обратить внимание, что и сам тон маски  сейчас отличается, выделяется на фоне самого монумента в целом – тон маски  заметно “ярче”, “светлее”, если хотите — “ядовитее”

И это, такое драматическое изменение тона “отреставрированного” в 2017 году Пушкина, с еще большей очевидностью видно на  венке, установленном на фронтальной грани постамента. Без слёз смотреть нельзя !

Пушкин НИКОГА, ни на рубеже веков XIX и XX, ни до начала 90 годов прошлого века, а также и  позже, вплоть до начала реставрации  2016 года  так  откровенно, так вызывающе не  “светился”,   как  сейчас. Никогда монумент Пушкина так вызывающе не “блистал” такими яркими, почти что, акриловыми цветами.

Не может не вызывать удивление и решение ДКН Москвы выбрать ДВА РАЗНЫХ цвета патинирования для гирлянды ограды – оливково-зеленый и “непонятный” цвет самого монумента.

В ответе ДКН Москвы от 16.03.2022 № ДКН-16-09-1/22-152 указано:

“ По результатам указанного заседания коллегиально определен ОСНОВНОЙ цвет скульптуры Объекта, принято решение о локальном нивелировании методом химического патинирования отличных от зеленого цвета мест, участков черного цвета, поднутрений, участков скульптуры в местах потеков.

22.04.2022 была повторно проведена Фотофиксация при естественном освещении без прямого  солнечного света с предварительной настройкой  параметров съемки по эталонным цветовым таблицам.  Составлена картограмма цветов патины на различных (фронтальных) участках (без очевидно теневых, например, внутренней части накидки) монумента и отдельно  (нижний фрагмент картограммы) венка на постаменте.

Любопытно, какой же такой основной цвет был выбран! ДКН ответа не дает !

Начиная с 2018 года происходит постоянная деградация патины (особенно заметно на маске), в результате чего в настоящее время полностью утрачен сам художественный образ.

В нарушение (оценочное суждение) Венецианской хартии в части уважения к подлинности материала, при работах 2017 года был применен никогда ранее не апробированный в Москве метод газодинамического напыления. Применение данного метода противоречит и положению  ГОСТ Р 56891.1-2016 “сохранение объектов культурного наследия  Термины и определения”,  к котором определяется понятие подлинности:  «п 2.1.8 подлинность объекта культурного наследия: Основной определяющий фактор наследия и связанных с ним ценностей, характеризуемых материалом, замыслом, исполнением, окружением»

В ходе работы быт изменен и предмет охраны -«колористическое решение ансамбля»: решением 6-ой секции НМС ДКН Москвы, как было отмечено выше,  цвет гирлянды ограды стал отличаться от цвета самого памятника, чего никогда не было. 

С трудом верится, что великий скульптор Опекушин, мастер, прекрасно понимавший «вектор» развитие патины, мог представить себе такой образ.