2025.09.25  —  “Летопись московских фасадов» 

“Летопись московских фасадов”

Вышла из печати книга «Летопись московских фасадов», раскрывающая новую страницу архитектурного наследия столицы – ее лепное фасадное  убранство. Как указывается во введении  “…не только архитектурный ландшафт города, те или иные сооружения, но и их фасадный декор, сохраняя историческую память, наше наследие, формируют ощущение уникальности каждого города.”

Издание “Летопись московских фасадов” посвящено многообразию фасадного декора столицы – от XV до начала XX века, и  предлагает читателям глубокое погружение в мир фасадного убранства, описывая его сюжеты, образы и их историческую преемственность. Книга представляет фасадный декор Москвы как единой семантический и иконографический комплекс в историческом развитии, прослеживая пути возникновения и развития многих мотивов. Автор книги знакомит читателя с истоками московского фасадного декора, обнаруживая связи со скифской цивилизацией, античной культурой, эпохами Ренессанса и модерна. Впервые описаны такие источники художественного заимствования, как фрагменты декора храма  Венеры на форуме Цезаря в Риме и работы мастера школы Фонтебло, рельефы парижской ратуши «Отель-де-Виль» и поясной пластины из коллекции скифского золота Эрмитажа. Издание вводит также и новые персонажи в комплекс фасадного убранства Москвы, такие, как Ирида, Серапис, Вертумн и Помона, а также «Green man» и амфиптерий.

Заслуженный архитектор РФ, член-корреспондент Российской Академии архитектуры и строительных наук, Максим Борисович Атаянц во вступительной статье к изданию пишет: “Архитектурная скульптура, архитектурные барельефы вообще в классической и в традиционной архитектуре являются важнейшей неотъемлемой частью образного языка зданий, фасадной пластики и общего облика домов.

Для Москвы это особенно является специфически важной частью ее архитектуры, причем совершенно независимо от стиля. В допетровский период в умеренных пределах, а уже начиная с архитектуры XVIII–XIX века нельзя  представить московскую архитектуру, особенно классицистическую и ампирную, до- и послепожарную, без обширного инструментария масок, маскаронов, зооморфных, биоморфных, растительных сюжетов, геральдического и всякого рода другого скульптурного декора. Этот инструментарий  чрезвычайно характерен, очень богат и своеобразен для московского классицизма и ампира и продолжается в эпоху эклектики, проходя через все ее стадии. Его новый, пышный расцвет приходится на неоклассическую архитектуру начала XX века и сохраняется даже в довоенной советской архитектуре, проникая сквозь конструктивизм и неоклассику 1930 – начала 1940-х годов.”

И далее Максим Борисович  обращает внимание, что одним из   “важнейших аспектов изучения искусства московского архитектурного рельефа является то, что он стремительно на наших глазах меняется и, к сожалению, исчезает, потому что московская архитектура, за не слишком большими исключениями с белокаменными или тесанными из гранита деталями, — это чаще всего кирпичная архитектура, одетая в штукатурную «кожу». <….> Требуются колоссальные усилия, чтобы удерживаться от постоянных изменений при поновлении. В эпоху качественной ремесленной подготовки это более или менее еще было возможно. Когда же технологии ручной работы, технологии лепки архитектурных рельефов почти утрачиваются, то любое поновление часто оборачивается порчей. И коварнее всего то, что эти зловредные, злокачественные изменения почти незаметны на первый взгляд. Рельефы заплывают, четкость их лепки исчезает, уходят детали, анатомия и ботанические особенности растительных мотивов прихотливо меняются, примитивизируются.”

Издание «Летопись Московских фасадов» иллюстрировано более чем тысячей фотографий фасадных рельефов Москвы, некоторые из которых оставались для многих не известными, и представляет собой ценный вклад в сохранение и популяризацию культурного наследия Москвы,  напоминая о хрупкости архитектурного наследия, подверженного разрушительному воздействию времени и, к сожалению, человеческого фактора. Книга становится важным свидетельством и призывом к сохранению исторической памяти.

Ценность издания заключается и в подробном и доступном описании фасадного убранства с указанием конкретных адресов и составленного указателя адресов, что превращает книгу в интерактивный путеводитель.  Это приглашение открыть для себя Москву заново, «прочитав» послания, оставленные на ее фасадах.

Издание, адресовано как профессиональным архитекторам и искусствоведам, так и широкой аудитории ценителей прекрасного  и истории Москвы.

2023.08.23  —  “Усадьба Баташёва. «Илиада» и «Энеида»» 

Увидеть и удивиться!

Усадьба Баташева на Яузе: сцены из  «Илиады» и «Энеиды»

На северо-западном  фасаде усадьбы расположены два примечательных барельефа. Уже само их оформление в нишах, обрамленных богато декорированным профилем, создает впечатление картин в резной раме, что достаточно необычно. Да и содержание барельефов, изображенные на них композиции, скорее ассоциируются с живописными полотнами, что так же выделяет их из всего Московского  фасадного декора.

Некоторые барельефы  основного фасада усадьбы Баташёва вполне очевидно связаны с хорошо известными античными мотивами, в частности, Геба, кормящая орла Зевса, аллегория твердости и великодушия  и другие. ( http://mascaron.org/?pid=886 ) Эти два стилистически выделяющиеся барельефа, хотя и не имеют (?) прямых художественных источников, все же могут быть тоже связаны с античными сюжетами.

У Гомера в 14 песне Илиады описывается сцена, когда Гера просит Гипноса (бог сна) погрузить Зевса в сон, с тем, чтобы он не помешал ахейцам в битве с троянцами у кораблей.  По научению  Геры, желавшей помочь ахейцам,  Гипнос в образе птицы, дождавшись встречи Зевса с Герой, затем и погрузил громовержца  в сон. Воспользовавшись этим случаем, Посейдон и другие Олимпийские Боги, сторонники ахейцев, среди которых была и Афина, спешат им на помощь.

На правом барельефе северо-западного фасада изображены три персонажа. Женский образ вверху “картины” с горгонейоном (щит с изображением головы горгоны Медузы), копьем и воинским шлемом не оставляет сомнения, что перед нами Афина. Но именно два мужских образа фактически определяют содержание всего сюжета. Орел, как атрибутивный символ, около склонившего голову мужчины, видимо, засыпающего, может служить подсказкой, что это Зевс. Возложивший на его голову руку персонаж это – Гипнос, а вся композиция и может обозначать сцену из Илиады  погружения Зевса в сон. Конечно, это не точная цитата Илиады: нет Геры в объятиях Зевса, вместо Посейдона обозначена Афина, спешащая на помощь ахейцам. Представленные  персонажи, условность, обозначающая погружение в сон,  как и  способ изображения Трои, в виде  условной частично разрушающейся крепости, напоминающей средневековой замок, все это только “живописная” метафора, аллюзия к знаменитому эпосу Гомера.

Это уникальный барельеф —  такого сюжета более нет ни на одном фасаде Москвы !

На левом барельефе  представлена сцена посещения Афродитой (Венерой)  кузницы Гефеста (Вулкана), которая  была описана Вергилием в его поэме  “Энеида”. Это эпизод, когда Афродита (Венера) просит Гефеста (Вулкана) изготовить воинские доспехи для ее сына Энея, в эпоху ренессанса был перенесен на холст  многими художниками.  Существует несколько вариантов иконографии этой сцены. У одних художников Афродиту приводит в кузницу Эрос, и композиция выполнена горизонтально. У других авторов, например, у Франсуа Буше (Francois Boucher)  Афродита предстает перед Гефестом в облаке,  к которому вверх устремлен взгляд кузнеца. Именно такое иконографическое прочтение сюжета и представлено на барельефе усадьбы Баташёва. Наковальня рядом с мужской фигурой,  один из подмастерьев-путти раздувает горн,  второй стоит с поднятым в руке молотом, все это не оставляет сомнения, что перед нами кузница Гефеста. Афродита, статус которой подчеркивается лавровым венком в ее  руке, как и на многих картинах, обращается к своему мужу, уютно расположившись в облаке.

Обозначенные в левом верхнем углу  барельефа строения, графически напоминая/  замок-Трою на парном (правом) барельефе, зрительно и содержательно связывает эти два сюжета.  Вспомним, что после падения Трои Эней – один из героев Илиады, отправился в долгие скитания, а его потомки Ромул и Рем основали Рим.

Быть может именно такая метафора – через разрушения происходит возрождение — и была задумана создателем этих двух замечательных барельефов. Если исходить из того, что это  послепожарные декорации, эта метафора стновися особенно символична в контексте возрождения Москвы после пожара 1812 года. Вспомним, что непосредственно за этими двумя рельефами, на внутренней стороне стены балкона расположены два рельефа, выполненные по мотивам медальонов Арки Константина в Риме. (http://mascaron.org/?pid=5613  http://mascaron.org/?pid=5614 )  Быть может это как раз и подтверждает такую гипотезу.

Использование данного текста или любого его фрагмента возможно только по согласованию с автором, и указанием ссылки на источник

© mascaron.org

2023.03.01  —  “Рельеф Померанцевой оранжереи !».