Все записи автора Dmitri

Московские Медузы Горгоны

“Иллюстрации каменной летописи”:  Москва, Медуза Горгона.

Достаточно часто нам приходится видеть различные символы на фасадах наших городов, которые могут на первый взгляд показаться не совсем понятными и даже странными.

Не имея часто времени остановиться и вглядеться в тот или иной образ, мы просто пропускаем послания, которые нам оставили архитекторы и художники прошлого.

Так, например, приходилось иногда наблюдать, как, заходя в Александровский сад через ворота со стороны Исторического музея, посетители, мимоходом бросив взгляд на эти ворота, удивленно обсуждают пnиц на женской голове.  На самом же деле, этот образ боле чем значим, более чем важен для понимания сакральности того памятного места, к которому проходят посетители  – Кремлевские сады (с 1856 г. – Александровский сад), задуманные великим О.И. Бове.

http://mascaron.org/?pid=1796

О.И. Бове  проектировал Кремлевские сады как символ триумфа победы Российского воинства в войне 1812 года, символ освобождения и возрождения Москвы.  И уже сама ограда сада была призвана сообщить это послание зрителю, тогда еще умевшему “читать” соответствующие знаки:  фасций, и орел, восседающий на пучке молний, лев и грифон…и Медуза Горгона.

Да, да на створках ворот изображена именно Медуза Горгона.

Для многих современных зрителей  образ Медузы Горгоны ассоциируется  с “клубком” змей на голове, и отличная от такой привычной иконографии картинка уже вводит  порой в заблуждение.

В Москве есть фасадные рельефные изображения, которые не оставляют сомнения – это Медуза Горгона. Вот, например, рельеф в Сивцевом Вражке

http://mascaron.org/?pid=445

Или на Остоженке 53/2 строение 1 (угол с Садовым кольцом)  — Лицей Цесаревича Николая.

http://mascaron.org/?pid=1925

К сожалению, часто бездумная покраска, естественные разрушения и невнимательная реставрация искажают визуальное представление образа и лишают его очевидных  признаков, указывающих, что лучше от этого женского взгляда отвести глаза 🙂 – все же на зрителя смотрит Медуза Горгона !

Например, с фасада дома 8 строение 2 по Чистому переулку (во дворе, см. карту по ссылке ниже  ) на прохожего смотрит вот такое, по меньшей мере, странное лицо. Кто это – Фантомас в парике 🙂 ?  Выбритый панк 🙂 ?   Нет – это Медуза Горгона.

http://mascaron.org/?pid=512  Но как это можно определить?   Какие “признаки” иконографии образа позволяют считать и тут Медузу Горгону ?

Чтобы разобраться в особенностях иконографии Московской Медузы Горгоны нужно перенестись более, чем на 2,5  тысячи лет в древнюю Грецию, и посмотреть, как менялся образ и сама метафора мифа о Медузе на протяжении нескольких столетий в те древние времена.

История сестер Горгон (Сфено, Эвриале и младшей – Медузы (Медусы) ), а так же эпического героя Персея – это захватывающий  древний  “квест”, в котором есть место и олимпийским богам Афине и Посейдону, Зевсу и Гермесу, царю  Полидекту (Полидектес, Polydektes, Πολυδέκτης)  и Акрисию (Акрисиос, Akrisios, Ἀκρίσιος). А еще не забудем и про Пегаса, и про Асклепия, которому Афина передала два сосуда с кровью Медузы.

Наше, современное представление об этом мифе основывается на произведениях нескольких авторов, начиная от Гесиода. Наиболее  распространенное сейчас толкование этого мифа представлено у Овидия. Не повторяя исследования, посвященные осмыслению  этих произведений и самого мифа, тем не менее, для  анализа  особенностей иконографии Медузы Горгоны, в том числе и в Москве, следует отметить  (повторить известные по многим работам) принципиальный вывод этих исследований.

Раннее понимание образа (мифа) Медузы Горгоны рассматривается в одном ряду с наиболее древними архаичными образами монстров – устрашающих своим видом сверхъестественных существ, часто гибридных по форме, живущих в труднодоступных местах. Метафора этих образов – угрожающие людям силы природы, врожденные страхи и пр  К V-IV векам до нашей эры происходит заметная гуманизация:  монстры архаического периода переосмысливаются, их сущности становятся более рациональными и человечными, а их анималистические (иконографические) черты постепенно смягчаются.

Так, в мифе о Медузе Горгоне происходит “переход”  метафоры чудовища  и сражающегося с ним героя, к метафоре печальной (переосмысленной) истории о прекрасной девушке, превращенной не по своей воле в чудовище.

Такое изменение нашло отражение и в иконографии. Начиная с V века до нашей эры образ Медуза Горгоны претерпел визуальную трансформацию:  от “страшного” — ужасающего монстра древнего архаичного периода к “прекрасному”, становясь в процессе этого перехода все более антропоморфным и женственным.

На ранних, архаичных изображениях Медуза представлена в таком виде монстра:

Горгона-Артемида (Potnia Theron). Камирос,  Родос, ок. 600 г. до н. э. Британский музей.

Персей преследует крылатую Медузу горгону.  Аттическая чернофигурная амфора, ок. 510 до н. э. Музей Пола Гетти, Малибу, Калифорния.

Горгона. Из Афинея Ортигии, ок. 570 г. до н. э. Сиракузы, Музей Паоло Орси.

Или в виде такого гибридного  (сочетание антропоморфного и зооморфного) существа :

Горгона, беотийский пифос, Фивы, ок. 660 г. до н. э. Собрание Лувра.

На антефиксах изображение головы Медузы Горгоны также было весьма свирепым, практически всегда с открытым ртом, клыками  и высунутым языком:

Антефикс с головой Медузы, VI в. до н. э., из Тарента, Метрополитен Музей;

И вот, как уже переосмысливается миф и визуальное представление Медузы Горгоны в V-IV веках до нашей эры:

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/254523

Краснофигурный аттический пелик (кувшин) 450 / 440 гг. до н. э. Метрополитен Музей, Нью-Йорк (Фонд Роджерса, 1945).  Персей, обезглавливающий спящую (!) Медузу в присутствии богини Афины Паллады.

Следующее изображение принципиально важно для понимания иконографии Медузы Горгоны на Московских фасадах.

Это, так называемая Медуза Ронданини, названная в честь римского Палаццо Ронданини — Palazzo Rondanin, где ранее выставлялся. (Исследователи  расходятся в датировках дошедшего до нас мрамора, существует предположение, что представлена Римская копия I века с раннего Греческого оригинала). Эту  мраморную скульптуру – принципиально новое визуальное  представление Горгонейона — многие причисляют к ряду самых удивительных  и интригующих произведений классической античности,

Гете писал об этой маске Медузы, в “которой великолепно изображена устрашающая жесткость смерти”. : “[Она] произвела на меня огромное впечатление. . . . Я бы сказал что-то об этом, если бы все, что можно сказать о такой работе, не было пустой тратой дыхания. Произведения искусства существуют для того, чтобы их можно было увидеть, о них нельзя говорить, кроме разве что в их присутствии”. ( Перевод по I. W.  Goethe, Italian Journey (1786–1788), translated by W. H.  Auden and Elizabeth Mayer (London: Pantheon Books, 1962) )

Аналогичная иконография “обновленной”, переосмысленной Медузы Горгоны встречаются  и на мозаиках, и в оформлении фасадного декора, например, на антефиксах и фризах.

Мраморные рельефы из святилища Аполлона в Дидимах (Турция).

Медуза Горгона, II в. н. э. Патры, Новый археологический музей.

Немецкий археолог, специалист по античному искусству Иоганн Михаэль Адольф Фуртвенглер  (Adolf Furtwängler) разработал еще в XIX веке эволюционную модель образа Медузы Горгоны. В его модели выделяется три типа: архаический, средней (представляющей промежуточную стадию) в V веке до н.э., когда в художественных изображениях еще сохранялись отдельные элементы “ужасного”, и третий тип —  “Прекрасное”.

Для третьего типа, кроме уже более женственного образа, очевидно можно выделить два принципиальных “признака” визуального представления : небольшие крылышки на голове (архаичный период – большие крылья за спиной) и переплетение  змей под подбородком, а не клубок змей вместо волос в архаический период.  Именно эти два признака часто и позволяют найти московских Медуз после того, как они побывали в руках реставраторов и ремонтников.

Но прежде — буквально несколько слов о том, где и по каким случаям использовался образ Медузы Горгоны в античное время. Прежде всего, вспоминаются многочисленные керамики,  на которых, словно иллюстрации изображались сцены из древних мифах, в том числе и о Медузе Горгоне. Во множестве античных храмах встречается Медуза,  в уже “новой” эллинистической  иконографии в одном ряду с античными героями и богами. Кроме того, образ Медузы Горгоны  как апотропный символ встречается и на древних саркофагах. На первый взгляд – это может показаться странным, но связь Медузы со смертью была одной из составляющих  мифа. Один взгляд Медузы Горгоны, а затем и ее головы умерщвлял смотрящего на нее. Но и сама суть Медузы, единственной смертной из трех сестер Горгон, как бы напоминала на саркофагах о том, что смерть – неизбежный аспект жизни. И конечно же, как своеобразный символ защиты (оберег) от врагов образ Медузы “сошел” с горгонейона Афины и на фасады сооружений, иногда как самостоятельный образ, иногда в составе какой-то композиции на античные темы.  А, иногда и, как сам горгонейон на щите в руках Афины, как символ воинской доблести и победы.

Опуская огромный пласт изобразительного искусства эпохи возрождения, вернемся в начало XIX века в послепоражную Москву. Именно в этот  период восстановления города и стал использоваться (достаточно часто) образ Медузы Горгоны, как один из элементов фасадного декора у нас в городе.

Комиссий для строений (учрежденной  5 мая 1813 года Императором Александр I) при непосредственном участии ее главного архитектора «по фасадической части» О.И. Бове был подготовлен альбом «образцовых проектов» , определяющий и целый набор типовых декоративных фасадных элементов. Образ Медузу Горгоны, как один из составляющих целого ряда античных (римских) символов героизации – символов победы и славы,  возрождения и защиты, был включен в этот набор фасадных элементов

Важно отметить, что “первоисточник” идеи этого набора был очевиден – величие и слава Рима. Поэтому и образ Медузы Горгоны был предложен уже на основе той, новой иконографической стилистики, которую унаследовал Рим от эллинистического периода.

Сохранившиеся (многие, скорее всего, несколько раз побывшие в руках реставраторов и ремонтников :)) примеры таких образов Медузы Горгоны послепожарной Москвы  представлены ниже.

http://mascaron.org/?pid=3140     http://mascaron.org/?pid=3139   Московский университет

http://mascaron.org/?pid=1562   —  Здания типографских корпусов Университета (?) Страстной бульвар 10

http://mascaron.org/?pid=138   http://mascaron.org/?pid=139   усадьба Хрущёвых-Селезнёвых (Пречистенка 12 )

http://mascaron.org/?pid=973    усадьба Долгова — Жемочкина (Большая Ордынка 21)

Отчетливо  видно, что у всех “персонажей” есть переплетение змей под подбородком. Но, если на фасадах университета (после реставрации) крылышки на голове отчетливо читаются, то на некоторых других фасадах можно “считать” некое подобие “бантика”, которое, думается, все же следует трактовать, как наклоненную змеиную голову. Это достаточно хорошо (?) все еще, несмотря на множество слоев краски, читается на фасаде  усадьба Хрущёвых-Селезнёвых – вот чуть увеличенный фрагмент фотографии.

http://mascaron.org/?pid=138

Поэтому такая “особенность” московской  иконография  Медузы Горгоны, скорее всего, так же должна быть принята во внимание.

Приведенные примеры показывают Медузу Горгону в тондо (медальоне), обрамленном по бокам либо пальметами, лентами или венками и факелами.

Есть и примеры без какого-либо бокового обрамления, так же относящиеся к первой трети XIX века.

http://mascaron.org/?pid=1023  Тверская, 21  Дом Графа Разумовского (Английский клуб)   Тондо в орнаментальном окружении из пальмет

http://mascaron.org/?pid=3131  Новая Басманная 23 медальон с Медузой Горгоной просто окружен венком славы !

http://mascaron.org/?pid=1057    дом барона Штейнгеля (Гагаринский пер 15)

Было ли так задумано в данном случае, или отсутствие какого-либо окружения медальона это результат утрат/”реставрации” сказать трудно…

Есть еще два  и весьма примечательных пример  включения образа Медузы Горгоны в “тематический” орнамент фриза первой трети XIX века. На фасаде усадьбы “Высокие горы” (Усадьба Усачёвых — Найдёновых), Земляной вал, 53 в орнаменте фриза на амфорах есть изображения (они достаточно небольшие, и многие сильно испорчены покраской)  Медузы Горгоны в “классической”  эллинистической стилистике – небольшие крылышки и переплетением змей пол подбородком.

http://mascaron.org/?pid=4759

А еще… на этом же фасаде посмотрите на капители колонн

http://mascaron.org/?pid=4750  Видите между двух леокампов расположена Медуза Горгона.

Примечательно, что точно такое решение капителей мы видим и на Пречистенке 11 (главный дом городской усадьбы Лопухиных-Станицких).

http://mascaron.org/?pid=4931

Это дает основания полагать, что и этот фасадный декор был произведен в той же мастерской, что и для главного дома усадьбы “Высокие Горы”!

Во второй половине XIX образ Медузы  также включаться как составляющий  элемент общей темы оформления фасадного декора, как элемент орнаментального фриза.

http://mascaron.org/?pid=1662   усадьба Зельина-Безсоновой,  Гончарая, 35.

На рубеже XIX и XX веков  уже реже, но так же можно встретить  изображение Медузы на новых московских сооружениях.

Вот несколько примеров в дополнении к приведенным в начале публикации:

http://mascaron.org/?pid=147

Малый Знаменский переулок  Дом Стуловых. Художественное оформление фасадов и некоторых интерьеров подчеркивает  отчасти тему античности, и образ Медузы следует рассматривает именно в этом общем ряду (условной) античности.

Точно так же оформление фасадного декора гимназии Шелапутина в переулке Хользунова целиком выдержано в теме античности и поэтому Медуза, размещенная в орнаментально фризе вполне логична.

http://mascaron.org/?pid=3331

Аналогично, выбранная тема античности в оформлении фасада в Мерзляковском переулке, дом 11 вполне логично диктует как наличии леокампов (http://mascaron.org/?pid=5081 ) , так и наличие Медузы Горгоны

 http://mascaron.org/?pid=1166

Несколько особняком по представлению и фасадной “теме” оказалась маска Медузы Горгоны на доме Торгового дома Московского купеческого общества

http://mascaron.org/?pid=2009

Приведенные в начале публикация примеры из Сивцева Вражка и Остоженки, как уже отмечалось, не требуют дополнительного анализа – они вполне читаемы и понятны. И в модели Адольфа Фуртвенглера, думается, их следует отнести к среднему, промежуточному состоянию его эволюционной модели, Так же, как и Медузу на Арбате —

http://mascaron.org/?pid=604  (обратите внимание – заботливые “реставраторы” даже губы подкрасили, возможно, чтобы подчеркнуть женские черты этой маски 🙂   )

А есть ли в Москве архаистическое изображение Медузы Горгоны? Оказывается – есть!

http://mascaron.org/?pid=4808   И расположена эта устрашающая с открытым ртом (почти — пастью) Медуза Горгона  на металлическом пояске, каменных столбов ограды памятника Гоголю на Гоголевском бульваре.

Благодарю Виталия Царина  – он в комментарии к публикации показал, что эта ограда и ее декоративное оформление относятся к “старому” Памятнику, к работе Андреева — https://www.facebook.com/mascaron.org/posts/1254159478275973

Еще одно, мало приметное, изображение Медузы Горгоны — это горгонейон на щите…. отступающего польского воина под натиском ополчения  на фризе памятника Минину и Пожарскому

http://mascaron.org/?pid=5084    Казалось, что особенного. если не одно соображение, никоим образом не ставящее под сомнение этот великий монумент. Просто в продолжении анализа темы героики московского послепожарного декора, что называется,  подумалось 🙂 …  Этот монумент задумывался в 1811 году, а завершалась работа в 1815 году, когда уже была создана “комиссия для строений”.  В это время Медуза Горгона уже начинала ассоциироваться с героикой победы русского воинства,  и как соответствующий символ начала активно использоваться в городском пространстве.. и неожиданно этот символ попадает на щит побежденного противника… Понятно, что не на щит же Русского  воина 17 века ее размещать…

В заключении вернемся к женскому образу из Чистого переулка, о котором было сказано в начале публикации. Не вызывает сомнения, что есть крылышки на голове, есть переплетенные змеи под подбородком… но вот странная “прическа”! 🙂   При подготовке этой  публикации не удалось найти каких-либо сведений ни о создании этой маски, ни о ее таком странном преображении…

Если у кого-то есть любая информация,  по поводу этой маски в Чистом переулке, поделитесь, пожалуйста !

В Москве есть три фактически идентичные женские маски

  1. http://mascaron.org/?pid=4930 —  Пречистенка 11 (главный дом городской усадьбы Лопухиных-Станицких)
  2. http://mascaron.org/?pid=4748 – Земляной Вал 53 (Усадьба “Высокие горы”)
  3. http://mascaron.org/?pid=1443 – Потаповский переулок 8 (городская усадьба Головиных)

Если  первые два объекта построены при участии одного о то же архитектора и, как отмечалось выше, можно полагать, и при участии одной и тоже скульптурной мастерской, то дом а Потаповском переулке датируется  второй половиной XIX века.

Лучше всего сохранился рельеф на Пречистенке.

Отчетливо виден характерный “бантик” на голове, который, как было показано выше, скорее всего, показывал змей. Но в данном случае нет переплетения змей  под подбородном. Кроме того, тут не однозначно читаются и нижние “локоны прически” (возможно напоминающие виноградную лозу ?).  Утверждать однозначно, что это Медуза Горгона поэтому трудно, Но по «сюжету» фриза и основного фасадного декора  на Пречистенке логично предположить, что это все же Медуза Горгона, а не просто декоративной женский образ.

Думается, каждый зритель примет свое решение 🙂

А чтобы увидеть сразу всю галерею  фотографий, атрибутированных, как Медуза Горгона  (в Москве) – на сайте проекта слева (если вы читаете на мобильном устройстве — нажмите предварительно Filter ) выберете из списка в поле «объект» — опцию «Горгона» .  На карте  останутся только эти объекты. А затем можно нажать над картой “перейти в галерею” чтобы увидеть вот такую  галерею,  Все фотографии «кликабельные» 🙂

При подготовке публикации использовался работа

“Dangerous Beauty. Medusa in Classical Art”  The metropolitan museum of art bulletin winter 2018

 

 

Иллюстрации Каменной Летописи

Иллюстрации каменной летописи! 

Дионис и «Green Man»

«Вещи могут рассказать о людях 

значительно больше, чем люди о вещах».

Джозеф Конрад 

 

Иллюстрации каменной летописи

В сборнике “Арабески”  Гоголь сравнил архитектуру с летописью: “архитектура – тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе”. И далее, рассуждая об архитектуре и создававшем ее народе, он пишет: “…вызывала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения”.

Действительно, в нашей истории не раз случалось, что память и знания о целых народах открывались только благодаря найденным в джунглях тропических лесов или в песках пустынь, а случается — и под водой, сооружениям и различным строениям.   И практически каждый раз их стены украшали различные рельефы, которые словно дополняли, иллюстрировали историю создававших их народов!

И, если архитектура  — это каменная летопись, то фасадный декор — это иллюстрации на страницах этой каменной летописи, которые раскрывают новые знания о живших до нас народах и цивилизациях, но и оставляют порой загадки  для нас современных – далеких потомков этих народов!

Помимо декоративного предназначения большинство изображений на фасадах сооружений (особенно в прошлом) несли с собой и определенное смысловое содержание, часто связанное с мировоззрением создававших их цивилизаций.

Случалось, что какие-то  изображения и образы  исчезали, какие-то появлялись, а некоторые меняли свое ранее привычное визуальное представление. Это  могло быть связано и с освоением новых художественных приемов, но самое важное – с обновлением их дидактического  предназначения. Поэтому, чтобы понять историю и развитие того или иного образа, нужно совместить изучение и его иконографии, и изменения мифологии и мировоззрения этноса, соотносящиеся по времени с ним.

Одной из загадочных иллюстраций каменной летописи остается, так называемый,  “зеленый человек” (“Green man”). Когда и как он появился, как менялось его изображение, какие изменения мировоззренческих основ могли быть с этим образом связаны  — до сих является одной из таких загадок.

Практически во всех европейских  городах с фасадов зданий, где чуть больше 100 лет, а где-то и почти 2000 лет, на нас смотрит удивительный лик – мужское лицо, словно выглядывающее из лиственного узора, а порой даже частично и сформированное листвой.

Вот пример нескольких таких “лиственных лиц ” в Москве

Вознесенский пер. 15

 

Кузнецкий мост, 18

Чистопрудный бульвар Дом: 10

На Новой Басманной улице такое лицо, выполненное в цвете, сохранилось в интерьере – по углам на потолке парадной лестницы дома Вишневского -Хлудова. Скорее всего, это самое раннее из сохранившихся в Москве подобных лиц.

Этот образ явно отсылает внимательного зрителя в древние соборы Великобритании, в которых сохранились во множестве подобные маски. Но, на самом деле, в Германии и во Франции, в Италии и Чехии так же сохранились на фасадах и в интерьерах соборов подобные маски, датируемые XI-XVI веками. До недавнего времени считалось, что именно в Англии сохранились наиболее ранние, из дошедших до наших дней, такие удивительные образы. Но исследования последних десятилетий опровергают эти предположения – первые, более ранние изображения обнаруживаются в других регионах.  А сам этот загадочный образ за более, чем 2000 лет развития цивилизаций, претерпел значительные изменения, и, вероятно, и, вероятно, утратил  свое изначальное предназначение.

Конечно, не только “лиственные лица” использовались в фасадном декоре.

На фасадах можно увидеть и различные орнаменты, геральдические символы, арматуры (воинские доспехи и знаки), маски,  бестиарий,  целые композиции с иллюстрациями сюжетов античных текстов или специфических сюжетов, как это было, например, в Египте. В храмовом строении использовались  и другие образы, так или иначе связанные с мифологией конкретного культа, но это отдельная “история”, выходящая за рамки настоящего обзора.

Этапы развития цивилизации могли привносить новые или переосмысливать, а иногда и уничтожать  уже существующие элементы такого декора. Случалось, что тот или  иной декор со временем просто переставал использоваться. Так, например, произошло с образом огромного крылатого человека-быка — ламмасу  (шеду), который появился  еще в ранние периоды шумерско-аккадской цивилизации. Это был символ силы и власти царя. И с угасанием самого царства это грандиозное изображение, размещаемое ранее при входе в царские сооружения, было забыто и более уже не использовалось.

В Шумерской, Египетской и отчасти в Греческой цивилизации часто использовались различные “вариации” образа Сфинкса. В отличие от ламмасу, сфинксы ассоциировались  не только с царской властью, но и с мифологией, с легендами, которые существовали на протяжении многих веков.  И эти образы, в отличие от  ламмасу, не исчезли со временем из декора полностью. Однако их позднейшее использование  носило уже чисто декоративный  характер: сфинксы утратили во многом свое сакральное  предназначение,  понятное когда-то зрителю, и появлялись, например, в гротесках Ренессанса, как один из  компонентов, как декоративный элемент этого орнамента.

В свою очередь, сам гротеск — новый тип орнамента, который получил такое  название только в XV веке —  появился  лишь в I веке до нашей эры в домах римских патрициев. Такие орнаменты, выполненные в технике фрески, были найдены в Помпеях и в Золотом доме Нерона в Риме.

На этих орнаментах в легкой, отчасти шутливой форме стало изображаться фантастическое, придуманное, реальное не существующее переплетение растений, различных предметов и фигур зверей и человека. Современник появления  этих новых художественных образов архитектор  Витрувий писал:

“То, что раньше воспринималось по образам действительных вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмов, над фронтонами которых поднимаются из корней множество нежных цветов с завитками и без всякого толка  сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами.

Ничего такого нет, не может быть, и не было. Как же на самом деле можно тростнику поддерживать крышку или подсвечник – украшения фронтона или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вырасти раздвоенным статуэткам? ”  (Витрувий  “ Десять книг об архитектуре”, т. 1 Москва, 1936 год, стр. 143)

Оказавшись фактически полностью забытыми более, чем на тысячу лет (начиная с III-IV веков новой эры), гротески вновь были открыты взору человечества, и стали опять применяться в декоре лишь в XV веке, Это случилось после их обретения на раскопках  Золотого дома Нерона в Риме. Но в XV веке мастера Ренессанса – и живописцы, и скульпторы  фасадного декора, не просто воссоздали старый тип узора, но и переосмыслили его,  адаптировав к понятным, привычным для своего времени образам и мотивам.  Особенно заметно это проявилось в фасадных рельефах – ритуальные подставки-очаги,  вазы стали более массивными, и часто стали опираться на звериные лапы, растительный орнамент стал более крупным, и часто из его элементов как бы “прорастали” причудливые зооморфные образы, некоторые из которых ранее не использовались.

Ниже на фотографиях представлено несколько гротесков из Виченца, Италия  XIV-XY века и Триеста, XIX – XX века.

Не забыли этот мотив фасадного декора и мастера XIX – начала XX века и в Москве.  Вот несколько примеров гротесков с фасадом Московских зданий.

Покровка, 31

Поварская, 20

С некоторыми образами в течение времени могли происходить  весьма заметные изменения их стилистики изображения, изменение их иконографии. Например, за несколько веков принципиально изменилось визуальное представление Медусы  (Медузы) Горгоны. Самые первые изображения, как правило,  представляли Медусу в таком “ужасном”, устрашающем  виде, в виде монстра

Медуза Горгона, Греция,  ок. 570 г. до н. э. Сиракузы, Музей Паоло Орси.

Но, начиная с эллинистического периода, образ приобретает более мягкие, женственные черты, отражая уже новое осмысление мифа.  Изменилось изображение крыльев и змей. Ниже один из примеров такого изображения на напольной мозаике. При этом основной темой, основным  смыслом становится  защита от врага, оберег – горгонейон.  К этому моменту – изменению визуального представления Медузы  — обзор еще раз вернется в последующих разделах в связи с предполагаемым изменениям иконографии Диониса.

Медуза Горгона, II в. н. э. Патры, Новый археологический музей.

Заметные изменения художественных образов  фасадных рельефов и их семантики были связанны либо с развитием и особенностями того или иного этноса, освоением им новых техник, культур соседних территорий, либо с изменением (иногда – адаптацией) мировоззренческой основы общества – мифологии  верований.

Скорее всего, справедливо полагать, что и в античное время, и в первые века новой эры именно “визуальный ряд”, представленный на фасадах и в интерьерах сооружений, связанных с теми или иными культами (или правителями) выполнял своеобразную функцию  “монументальной пропаганды”.  Представленные образы, символы и персонажи фактически заменяя тексты, наглядно повествовали о мифологии культа. В каком-то смысле декор, помимо эстетической функции,  был призван участвовать и в формировании определенного мировоззрения, представления  о мироустройстве, отражая порой самоидентичность этноса.

С точки зрения семиотики этот декор фактически и представлял ту систему коммуникативных средств  и знаков, формирующих определенный “текст” (визуальные знаки), которая и доносила задуманную ее создателями и заказчиками информацию.

Приход нового культа, его новой мифологии часто приводил к уничтожению визуальных “знаков” предшествующих ему “учений” и мировоззрений, к уничтожению символов самоидентичности. Таких примеров можно привести много и в античные времена, и первые века новой Эры. Возможно, это было еще и ранее распространенным явлением. Конечно встречались и исключения, например, Римская империя. К сожалению,  сама эта традиция  – практика  уничтожения предшествующего, и визуализации установления власти нового порядка, продолжает жить в цивилизационной памяти и в нынешнее время. Свидетелями наиболее “агрессивной”  формы ее проявления мы были совсем  недавно — уничтожение памятников всемирного наследия фанатиками одного из культов в Сирии и в Ираке. Чуть ранее, начиная с 20-х годов прошлого века, новой мифологии Советского государства так же потребовалось не просто уничтожить, но и заменить на новое содержание “монументальную пропаганду” предшествующих эпох.

Но даже и при  таких изменениях многие  художественные элементы фасадного декора, оставаясь, в большей степени, просто визуализированными символами  и знаками, художественными образами, продолжали свою жизнь. Возможно, они имели более глубокие корни, и их семантика отражала нечто большее, нежели просто символы власти или мифологии предшествующего времени. Такие образы были связаны с историей и традициями, культурой и мировоззрением, сформированными тысячелетиями предшествующими цивилизациями (возможно, включая и первобытную эпоху). Отражая значимые для этноса явления и представления о них, эти образы формировали и сохранялись в цивилизационной памяти. Зачастую со временем они могли утрачивать свою семантику,  забываемую в силу разных причин последующими поколениями. Пример тому — геометрический орнамент меандр, который используется  в декоре и по сей день!  Меандр, имевший вполне определенный смысл для античного общества (бесконечность чередования циклов жизни) на протяжении многих тысяч лет, сейчас утерял (для большинства зрителей) свой сакральный смысл. Но все же, пусть и лишь, как некий абстрактный художественный образ, он сохранился…. И сейчас это —  просто орнамент, хотя и сохранивший и по-прежнему формирующий  определенную “гармонику” художественного восприятия, заданную тысячелетиями в прошлом.

Вот еще один пример – букраний.  Практически во всех городах встречается этот образ, и для большинства зрителей он вызывает, как минимум, удивление. Хотя еще 400- 500 лет тому назад этот образ, как символ жертвенности, силы и богатства говорил очень много о заказчике и архитекторе здания, на фасаде которого он размещался.

Букраний, Виченца, Италия, Базилика Палладио, XVI век

Возникновение этого образа относит нас даже не в период античности, а гораздо раньше – в период возникновения первых поселений, когда человек переходит к оседлому образу жизни. Именно тогда окончательно сформировалась традиция принесения в жертву животного, как правило, барана или быка, и сохранения черепа этого жертвенного животного. Примечательно, что на некоторых островах Борнео в труднодоступных джунглях есть племя, у которого до сих пор жива традиция украшения своего жилища черепом жертвенного буйвола.  Букраний – прекрасный пример того, как древняя традиция, где-то и сейчас еще сохранившаяся в своей первозданной форме, через цивилизации Месопотамии и Египта, Греции и Этрусков, переосмысленная в эпоху Ренессанса,  дошла до наших дней в виде  художественного образа!  Это очевидное свидетельство того, что заложенная в очень ранние времена развития цивилизации  такая традиция, фактически ставшая одним из базовых “элементов” мировоззрения, уже в виде  визуального представления, в виде образа, сохранилась в цивилизационной памяти.

Дополнить эти примеры могут и образы льва и орла, и их “двоюродного брата” – грифона.  Причем семантика этих образов, как символов силы и  власти, защитника и стражника, возможно, начала формироваться многие десятки тысяч лет назад, когда еще первобытные люди стали украшать стены своих пещерных жилищ.  Первые  изображения животных относятся к периоду среднего и верхнего  палеолита. Достаточно вспомнить рисунки пещеры Шове. А первые объемные изображения льва датируются 40 000 годами до нашей эры.  Проект знакомил с этими археологическими открытиями в публикации : https://www.facebook.com/dmitri.frantsuzov/posts/1767004136765411

Так изображался лев уже в XIV веке до нашей эры на фасадах сооружений – на львиных вратах в Хаттусе (в то время столица Хеттского царства)

В прошедшем 2019 году были обнаруженные, высеченные на стенах ирригационного сооружения  рельефы,  датируемые VIII-IIV веками до нашей эры.

В январе этого, 2020 года были опубликованы результаты археологических работ конца 2019 года совместной Итало-Иракской экспедиции LoNAP. (Land of Nineveh Archaeological Project). Экспедицией были раскрыты уникальные наскальные рельефы, которые на текущий момент датируются, VIII-IIV веками до нашей эры  Рельефы обнаружены в ходе раскопок ирригационных сооружений Канал Файда  на территории нынешнего Ирака. Вот несколько фотографий.

Среди антропоморфных и зооморфных изображений присутствует опять-таки лев! Уникальная работа — какое высокое качество резьбы !

Пройдя через десятки тысяч лет от эпохи палеолита, образ льва по-прежнему существует в цивилизационной памяти, и используются в наше время, И, что примечательно, он во многом сохранили свою семантику (за небольшим исключением, связанным с храмовой архитектурой).

К не столь древним образам, которые сохранили свою семантику и используются  в наше время, безусловно, следует отнести и некоторых богов  пантеона Греческого Олимпа. Прежде всего, это Зевс и Афина Паллада, Гермес и Аполлон. Правда им пришлось пережить в буквальном смысле “темные времена” забвения средневековья, и вновь возродиться уже в эпоху Ренессанса.

Олимпийских Богов было 12, все они имели свои храмы, но не все они в равной степени одинаково часто изображались в виде статуй, рельефов или масок в античное время.

Есть еще один Олимпийский Бог, взошедший на Олимп последним – Дионис. Он стал едва ли не самым “популярным” в античной Греции, и его изображения часто можно было встретить и на греческой керамике, и позже начина с V-IV  веков до нашей эры в виде объемных и рельефных изображений, а также на мозаиках.

Но, согласитесь, мы, теперешние, на простом, “бытовом”  уровне вспоминаем Диониса, как бога виноделия, и не сильно-то удивляемся его отсутствию в фасадном декоре. В период конца III – IV веков  новой эры были буквально объявлены “персоной non grata” не только образ Диониса, но и мировоззренческие основы его мифологии. Многие храмы, посвященные Дионису, были старательно уничтожены в эти века новой эры. Конечно, в эпоху Ренессанса и позже мастера живописи изображали Диониса на своих полотнах. Но это уже было не дидактическое, а в большей степени декоративное искусство, и картины  были предназначены для “избранного”, ограниченного  круга лиц.  Образ Диониса не “выходил” уже на улицу, на фасады, в публичное пространство, как это было в древности, где бы все население могло его увидеть, и задуматься, вспомнить об истинной природе и мировоззрении дионисийства.

Представляется, что, если семантика изображения Зевса, Афины, Гермеса и Аполлона достаточно понятна сейчас, хотя и в весьма упрощенном виде, и она сохранилась с античных времен. А когда же мы встречаем Диониса на полотнах художников, и очень редко на фасаде (об этом еще будет ниже), то, прежде всего, ассоциируем его, в лучшем случае, с виноделием, реже — с греческими мифами. Обычно Дионис ассоциируется просто с “веселой компанией” – все-таки полторы тысячи лет “идеологического зомбирования” не прошли бесследно J. И появление лиры в руках Диониса на “симпосиумах”  для многих вызывает искреннее удивление, т.к. сформированное новой мифологией в III-V веках нашей эры представление о  “симпосиумах“ сводится к банальному потреблению вина, и распутству.

Но так ли это было раньше, неужели именно в таком понимании  Дионис и стал  столь почитаемым в античные времена? И что сталось с образом Диониса в новой эре? Почему он практически исчез с фасадов сооружений (и повседневных  предметов), хотя в античности был представлен очень широко ?

 

Дионис

В 186 году до нашей эры Римский сенат издает указ “ Senatus consultum de Bacchanalibus ”, который запрещал без разрешения городского Претора (должностное, судебное лицо в Риме) собираться более 5 участникам вместе  в связи с исполнением вакхических обрядов.

(А вы говорите…. Чем-то знакомым повеяло, не так ли ?  J )

Этот документ хранится сейчас в историческом музее Вены.

Цицерон в трактате «О законах» (II. 15.37) опуская детали, описывающие фабулу указа, приводит его как первый пример подавления властями Рима уже широко распространенного на его территории культа.

Дионис к V-III векам до нашей эры стал одним из  самых почитаемым олимпийских богов, а его культ едва ли не самым распространенным в древней Греции. В римский период, несколько дополненный традициями Лиреба  (древний римский бог плодородия), уже стал именоваться Бахусом (Вакхом).  Дионис почитался практически повсеместно, и дионисийство стало наиболее (возможно)  массовым и распространенным не только культовым, но и мировоззренческим явлением.

Традиционно дионисийские (вакхические) празднования проходили несколько раз в году, и  связаны они были с “земледельческим” циклом.  Как никак, Дионис был, среди прочего, и богом виноделия. Кстати, именно из этих дионисийских мистерий  и возник в Греции классический театр.

Театр  и по сей день хранит память об этих древних мистериях, дионисийских праздниках.  Привычные нам театральные термины – драма, трагедия, комедия – как раз и происходят из дионисий.  От обычая переодеваться козлами во время  дионисий происходит и само слово «трагедия» (от tragos козёл и ode песнь) — обрядовая песнь в честь бога Диониса. “Комедия” производится от слов «комос», что значит “шествие бражников” и ode песнь. А слово “драма” происходит от древнего лова ”дромена”, что означало сцену умирающего бога виноделия, Диониса.

Свидетельства о Дионисе дошли до нас не только через театр, но и в литературных источниках:  Гомер, Эсхил, Еврепид , Софокл – вот далеко не полный список древних авторов, которые писали о Дионисе. Первое документальное письменное свидетельство о Дионисе относится в XIV веку до нашей эры! Именно этим временем датируется глиняная табличка критско-микенского  линейного письма “В”, на которой есть имя, которое читается, как  Дионусос  — Διόνυσος (Diṓnusos)  (di.ó.nyː.sos )   (обнаружена в городе Пилос). Иногда имя “Дионис” переводят, как “Рожденный от Диоса”  (Διός(Diós) – Зевс, родительный падеж).  По одной из версий само имя Diós происходит от протоиндоевропейского слова Dyēus, которое означало либо небо, либо сияние. Полное имя бога Dyēus  буквально означало (могло означать) Небесный Отец.

фотография древней таблички – фрагмент  из фильма BBC, автор и ведущая Bettany Hughes.

В наши дни еще сохранилась, если можно так сказать, и “живая” память о Дионисе: на небольшом острове Скирос в Эгейском море жива традиция весеннего праздника посвященного Дионису. Во время этого весеннего фестиваля  мужчины острова надевают на себя козлиные шкуры (tragos), полностью скрывая свои лица, и в своеобразном танце проходят по улицам города, вовлекая в свое “первобытное” звериное шествие зрителей.  По сути, это то самое вакхическое шествие, объединяющее человека с “миром” природы  — шествие козлоногих сатиров, которые сопровождали Диониса во время  его мистерий, и которое олицетворяло и саму природу, дух ее свободы, и ее производящие силы.

Это весьма примечательный момент, т.к. сам Дионис, культ которого начал завоевывать практически все полисы Греции в VIII-VII веках до нашей эры  воспринимался  именно как покровитель всех сил природы и растений, и виноградарства, в частности.

Различные мифы, так или иначе, связывают Диониса с природой и растительным миром – например, миф о пленение Диониса пиратами, и его преображение в животных — медведицу и льва. При этом по воле Диониса виноградная лоза и плющ опутали мачты и паруса пиратского корабля.  Одно из имен Диониса и означает плющ, а по одному из мифов о его рождении Нимфы, желая  спрятать младенца Диониса от Геры (супруги Зевса), закрыли его колыбель ветками плюща.

Получив от своего учителя Силена знания о производстве вина, Дионис понес это знание в разные части света, в том числе и в Индию, и стал повсеместно  прочно ассоциироваться и с виноградной лозой, с виноградом.  Такая связь с природой, с естественным земледельческим циклом — приход весны, пробуждение природы после зимы, и завершение летнего периода, сбор урожая осенью, в преддверии новой зимы —  нашла отражение и в представление о Дионисе и, соответственно, в дионисиях – празднествах  в его честь. Наиболее значимыми были Большие Дионисии, проводившиеся с конца  апреля – начале марта, и посвященные началу земледельческого цикла, возрождению земли, ее плодородия. Не менее почитаемы были и Малые Дионисии, посвященные окончанию сбора урожая в декабре, символизирующие, наоборот, угасание жизненных, природных сил. И сам Дионис при этом воспринимался как, соответственно, умирающий и возрождающейся, воскрешающейся  Бог.  Дионис стал (вместе с Деметрой и Персефоной)  олицетворять собой бесконечный цикл Жизни – жизнь, смерть и возрождение после смерти. Такую сущность – возрождение после смерти Дионису приписывают и некоторые мифы, согласно которым он был растерзан, но возрожден к жизни своим отцом – Зевсов.

Можно полагать, что в мировоззрении (в особенности северопонтийских) греков VIII-VI веков стало формироваться представление о Дионисе, как о боге, несущем идею плодородия,  и возрождения, что было понятно и  привлекательно для всех слоев общества.  К тому же, “простое” происхождение Диониса (по одному их мифов) от смертной женщины – Семелы и Бога-олимпийца Зевса  еще более “сближало” становившиеся многочисленным земледельческое и ремесленное  населения, с Дионисом.   Дионис был “своим”, он, как обычный человек, прошел  через многие невзгоды и скитания, но  все же взошел на Олимп,

Кроме того, Дионис был единственным Богом,  возрождающим и простых смертных к жизни. Согласно одному из мифов Дионис спустился  к Аиду (Гадесу) и вернулся на Олимп со своей матерью Семелой, где она стала бессмертной. Этот сюжет, как указывают  Плутарх  (“Греческие вопросы. 12”) и Аристофан (“Лягушки”) разыгрывался на дионисиях в Афинах, что свидетельствует о значении этого сюжета, этой идеи для мировоззрения в древней Греции.

Память о Дионисе дошла да нас в литературных источниках, и продолжает, пусть и незримо, жить более 2500 тысяч лет в духе самого театра, и даже в сохранившихся живых традициях весеннего фестиваля пробуждения природы на греческих островах.

А что произошло с иконографий Диониса, изображения которого были широко представлены в античное время?  Сохранилась ли иконографическая память?  Могли ли дойти до нового времени, быть может, в каком-то обновленном виде столь распространенные и почитаемые когда-то образы Диониса?

Прежде всего, обратимся к  иконографической традиции античности, связанной с Дионисом.   Пожалуй, самые ранние изображения Диониса можно обнаружить на греческой керамике, датируемой VI-V веками до нашей эры.

 

 

Мастерская Эксекия, Греция VI в д.н.э  Чаша “Дионис и дельфины”   (см выше миф)  (Государственное античное собрание. Мюнхен)

Еще одно древнее изображение Диониса. Конец VI века днэ. Лондон, Британский Музей (GR 1837.6-9.31 (кат B 589) )

“Дионис”. Фрагмент росписи краснофигурной амфоры мастера Клеофрада (из Вульчи). Ок. 500 до н. э. Собрания античного искусства (Мюнхен).

Аттический краснофигурный килик работы Макрона, ок. 480 г. до н.э.
Берлин, музеи Шарлоттенбурга

Дионис и сатиры”. Тондо на килике художника Бригоса, ок. 480 г. до н.э. Париж, Лувр . (Симпосий сопровождался чтением стихов и музыкой, поэтому Дионис иногда изображался с лирой  а не только с чашей вина в руках)

Рождение Диониса из бедра Зевса.  Античная керамика Протоапулианский спиралевидный кратер, конец V — начало IV в. до н.э. Таранто (Италия), Национальный музей  (История Таранто восходит к 706 году до н.э., когда прибывшие из Спарты  колонисты и основали Тарас (Тарент), ставший одной из самых крупных  и сильных греческих  колоний на юге Италии.)

Можно достаточно легко  найти в сети и другие изображения Диониса, но предпочтительнее  выйти за пределы доменной зоны “ru”, чтобы иметь более точную атрибутацию.

Приведенная иконография позволяет говорить,  что уже в ранних изображениях Диониса явно обозначается его связь с растениями.  И это именно плющ или виноградная лоза. В частности, отчетливо видно даже на последнем примере – если у Зевса, скорее всего оливковый  венец (листья явно продолговатые, читаются плоды), то у младенца Диониса достаточно хорошо “считываются” округлые листья, и видны, как и на некоторых других изображениях – и трех-частные листья, которые могут ассоциироваться с виноградом..

Заметим, что и тирс (жезл) Диониса  венчает не что иное, как шишка итальянской сосны пинии. И это тоже не случайно – кроме того, что шишка воспринималась как символ плодородия, в Греции существовала традиция использования сосновой шишки при производстве вина.  (еще и сейчас, но достаточно редко,  можно встретить таким образом изготовленные вина. (Они имеют весьма специфический вкус J).  Так что, когда будете  на площади – “Двор Сосновой Шишки” в Ватикане (“Cortile della Pigna”)  вспомните подлинную историю выставленной там сосновой шишки!  🙂

С появлением и совершенствованием  новых художественных техник, изображения Диониса можно было встретить и на мозаиках.

Вот первый пример.

Мозаика I века до нашей эры в …нынешней Грузии! Это поселение Дзалиси в известном в прошлом по многим письменным источникам государстве Иберия (нынешняя Грузия, Карталинское царство)  Это важное свидетельство того, насколько широко  был распространен культ Диониса.

Для дальнейшего анализа важно также заметить, что Дзалиси прекратил свое существование (по неизвестной причине !) в IV веке нашей эры, Именно IV век нашей эры  и станет роковым для многих изображений Диониса!  А сами мозаики Дзалиси были раскрыты археологами только лишь в 1972 году !

Следующий пример —  мозаика из Диона, Центральная Македония, у подножия священного Олимпа. Мозаика, на которой изображен Дионис, была обнаружена еще позже, чем в Грузии – в 1982 году. Достаточно  новый сюжет – Дионис в сопровождении Силена на колеснице, запряженной пантерами (атрибутивные звери Диониса), которых под уздцы ведут два кентавра, выезжает из морской пучина – своеобразный въезд в град ! Связь Диониса с морем будет еще затронута в следующих разделах настоящего обзора.

Ниже представлена Мозаика «Тигровый всадник».  Дионис изображен  как крылатый младенец, восседающий  на тигре.  Конец II века до нашей эры.  Дом Фавна — Каса дель Фауно / Casa del Fauno, Regio VI, Insula 12, Casa 2, Помпеи.  Национальный археологический музей, Неаполь. (№ 9991.) (Аналогичная мозаика того же периода представлена и в Археологический музей Делоса, Греция, но с большими утратами)

На этом изображении и отчасти на мозаике из Диона стоит обратить внимание, как лежат листья вокруг головы Диониса. Очевидно, что это воспринимается  более естественно – листья, как бы обхватывая, свободно обвивают, облегают голову. Ощутимый объем листвы,  соизмеримый с размером головы, а так же  лиственное украшение у льва, все это подсказывает зрителю, что в этой композиции растительность почти такой же равноправный “персонаж”, как и основной герой. При этом возникает ощущение, что  листва  это не просто собранный из сорванных лоз, сплетенный и  надетый на голову венок, а нечто иное, будто бы живые растения, обвивающие голову.

Если  на самых ранних изображениях Дионис был представлен (не считая сцены его рождения и Диониса на льве)  зрелым мужчиной с бородой, то чуть позже (особенно после работ Праксителя)  в эл­ли­ни­стический  и Римский пе­рио­ды,  Дионис чаще уже стал изображаться юношей. Заметим, что Греческий историк  Диодор Сицилийский (Diodoros Sikeliotes /Διόδωρος Σικελιώτης) , I век до нашей эры,  связывал это с тем, что было два Диониса – старый, с бородой, и возрожденный, который и стал изображаться молодым. Но его связь с природой, с растениями по-прежнему отчетливо читалась в большинстве работ и часто становится даже более осязаемой.

Постепенно  начинает развиваться  новая, иная иконография, связанная с миром растений, отчасти напоминающая приведенную выше мозаику.  Если в ранних  (V-III века днэ) греческих изображениях в большинстве случаев Диониса венчал просто венок, то постепенно, и, особенно  в скульптурных работах, стали появляться более сложные “решения”.  Например, в  скульптуре Диониса  хорошо читаются гроздья и листья винограда, которые фактические формируют бороду, а  небольшие гроздья винограда как бы имитируют усы. (Следующая иллюстрация  — Эрмитаж, Мрамор. Сер. I в.. Инв. № А. 103)). Голова так же покрыта виноградными ягодами и листьями, которые слово волосы перехвачены диадемой.  Это уже не просто архаистическое  исполнение (копирование, подражание древнему), а переосмысление образа. Растительный мир как бы охватывает, оплетает и частично формирует мужское лицо, что особенно заметно в том, как “решена” борода !

Это очень важный для последующего анализа момент, и этот прием “формирования” бороды стоит вспомнить при изучении некоторых образов “зеленого человека”.

Вот еще несколько примеров такой новой иконографии:

Мраморная голова Диониса. Палаццо деи Консерватори, Капитолийские музеи, Рим.- Palazzo dei Conservatori, Capitoline Museums, Rome. (# MC 1129). Пентелический мрамор. Римская копия по эллинистической работе .

Вокруг головы — листья винограда и ягоды плюща, и опять-таки “растительный мир” скорее воспринимается уже не как венок!

Ниже представлена  Бронзовая  маска  Диониса, которая датируется  II веком. нашей эры. Лондон, (Британский музей). В этом случае переплетение листвы и ягод  так же отчетливо не “читается” как венок.

В музее изящных искусств в Париже представлена такая театральная маска Диониса.  Рим, бронза, вторая половина II века, выполненная в такой же иконографии. Листья спускаются по лицу, создавая впечатление, что лицо словно выступает, “выходит”  из растений

В обоих этих примерах можно достаточно уверенно говорить об иконографических изменениях, усложнении  образа Диониса. Растения ранее “сопровождавшие” образ в виде венка или орнамента, воспринимаемые как дополняющий по отношению к лицу элемент, теперь становятся равноправным композиционным элементом. Фактически зритель теперь воспринимает и лицо, и “растительный мир” (окружающий лицо), как единое целое: происходит своеобразное и визуальное, и “содержательное“ объединение лица и растений.

Этот же иконографический прием  – своеобразное обрамление  из растений, из-за которого проявляется лицо, можно обнаружить и у скульптурных изображений учителя Диониса – Селена. Лицо Силена словно выглядывает из лиственного окружения – это парная бронзовая скульптура Силена датируется I веком нашей эры, представлена  в коллекции Музея Чикаго.

Отчасти аналогичная иконография обнаруживается  и у редкого образа – образа менады, спутницы  Диониса.  Гроздья и листья винограда, листья плюща, вплетены в волосы девушки, и образуют единую структуру.  Бронзовый бюст. Около 50 г. до н.э.  Пергамский музей, Берлин. (# № 1967.5).

Изображения Диониса широко использовались и при фасадном декорировании архитектурных произведений, различных храмов и культовых мест, театров и общественных сооружений.

 

К сожалению,  до наших дней практически не дошли храмы Диониса, которых было предостаточно на всей территории древней Греции, а затем и Римской империи. Одни из них были разрушены, намеренно, и редко, когда в силу естественных причин. Но многие с приходом в IV веке нового культа были сознательно переобустроены для этого нового культа. И это тот самый случай, как отмечалось выше, когда  мифология и мировоззрение нового культа требовали уничтожения очевидных визуальных знаков, визуальных символов. “монументальной пропаганды”  дионисийства. Именно дионисийство было определено приходящим культом едва ли не главной целью своей борьбы.  И такое разрушение  и переустройство связанных с Дионисом сооружений стало массово происходить в IV веке (Совпадение ли, что именно в это время и прекращает свое существование и Дзилиси ? ). Некоторые соображения  о причинах такой борьбы мировоззрений, приведшей к уничтожению дионисийских храмов, и, очевидно, украшавших их и другие сооружения изображений Диониса, будут предложены в следующих разделах настоящего обзора. А сейчас, чтобы представить себе “масштабы” потерь посмотрим   частично уцелевшие (и реставрированные) сооружения, посвященные Дионису.

Баальбек, Ливан, Храм Бахуса.

Вероятно, построен в 138 -161 гг. н.э. римским императором Антонином Пием. В IV веке был частично разрушен, и погребен под обломками других храмов, в частности, храма Юпитера, расположенном по соседству в этом храмовом комплексе.  Обнаружен  в  1898-1903 годах немецкой  экспедиций.  Реставрация и восстановление сохранившихся фрагментов 70-80ые года XX века.

Храм Диониса.  Джераш, Иордания, II век н.э.

На фотографии представлена арка и лестница, которая  вела к римскому храму Диониса,. В начале 4-го века, этот храм был переобустроен и преобразован в собор. Надо полагать, при этом и были уничтожены все изображения Диониса, которые, по античной традиции (см. следующий пример), во множестве должны были присутствовать в этом комплексе.

Греция, остров Дилос (Эгейское море). 300 г. до н.э. Храм-святилище Диониса.

С достаточно большими утратами, но все же сохранились рельефы на двух гигантских колоннах-фаллосах (фаллос был одним из атрибутов дионисий, символ плодородия). На рельефе читаются Дионис, менада и Силен.  На прямоугольной площади в древности  были установлены скульптуры сидящего Диониса  и нескольких актеров: храм строился как посвящение дионисийскому театру. Частично сохранившиеся скульптуры выставлены сейчас в археологическом музее Дилоса.  По этим рельефам и скульптурам можно представить, масштабы утрат декора, так и или иначе связанного с Дионисом .

В различных музеях Греции, Италии и других стран можно обнаружить археологические экспонаты – фрагменты стел, фризов порталов с сохранившимися изображениями Диониса. Многие из них сильно разрушены, как например портал Парфенона, некоторые сохранили больше деталей. В Национальном археологическом музее в Афинах (№ 3727) выставлен такой фрагмент стелы с изображением Диониса.  Датируется I Веком д.н.э. (обнаружено в пригороде  Афин — Χαλάνδρι (Халандри) и Αγία (Παρασκευή) )  Дионис изображен с чашей для вина в одной руке и с тирсом в другой.

Практически аналогичное  изображение Диониса. I  век д.н.э. Museo Barracco di Scultura Antica, Рим. (MB 169)

Один из мифов посвящен триумфальному возвращению Диониса из Индии. Плиний считал, что этот сюжет стал прототипом для  римского триумфа (Pliny, Historia Naturalis, 7.57 (ed. Bostock) at Perseus: Tufts.edu)

Поэтому не случайно на многих саркофагах Римского периода можно встретить сцену триумфального шествия, возвращения Диониса.

Вот пример такого мраморного саркофага 110-130 н.э. (Фрагмент) Найден возле гробницы Цецилии Метеллы, Виа Аппиа, Рим. Altes Museum, Берлин. (№ sk 850)

Дионис и Ариадна (слева) с виноградной лозой на повозке, запряженной двумя пантерами (“колесница пантеры”). Триумфальная процессия сопровождается Паном, сатирами и менадами, танцующими, и играющим на авлосе.  На одной из пантер восседает Эрос с лирой в руках

Еще пример саркофага из музея  “Galleria Doria Pamphilj”  в Риме.  Если внимательно присмотреть, то можно увидеть, что голова и частично лицо Диониса покрыты листвой.

 

Весьма примечательно, что  на следующем саркофаге, судя по размерам, предназначенном  для ребенка, так же высечена сцена с Дионисом. Но сцена рождения Диониса.

Римская империя, 150-160 гг. н.э.  Walters Art Museum (Балтимор, СЩА). Слева новорожденного бога кормят нимфы, младенца поддерживает Силен. Рядом на земле сидит пантера, любимое животное бога. Справа сатиры и менады, включая пьяного старика Силена (?), празднуют рождение бога.

Различные саркофаги с изображением Диониса встречаются вплоть до начала IV века (!) нашей эры, и затем опять рельефов с Дионисом нет.

Образ Диониса сохранился еще на чудом уцелевших садовых скульптурах и вазах.  Вот пример:  Фрагмент мраморной вазы с маской Диониса. 1 век д.н.э. — 1 век н.э.  Museo Barracco di Scultura Antica, Рим. (№ MB 168)

И еще один замечательный пример из Лувра – Ваза Боргезе

Это ваза была выполнена в Афинах в I веке д.н.э. для Римских вил. На ней изображен дионисийский сюжет, весьма примечательный особенно в контексте декора московских фасадов, о чем подробнее будет в завершении этого обзора .

Начиная с IV века нашей эры изображения Диониса с фасадов, из публичного пространства стали исчезать, а новые более не появляться. Но могла ли цивилизационная память так вот просто забыть почти 10 вековую традицию, мировоззрение и мифологию, связанные с дионисийством, древним земледельческим укладом? Не могло ли случиться, что образ Диониса несколькими поколениями все же каким-то образом еще сохранялся, но, быть может, оказался “зашифрован”, изменив свое визуальное представление ?

 

Зеленый Человек

В марте 1939 году в журнале “Фольклор” (“Folklore”) супруга 4-го барона Раглана (Major Fitzroy Somerset, 4th Baron Raglan), Леди Раглан (Lady Raglan, Джулия Фитцрой ) опубликовала статью “Зеленый человек в церковной архитектуре”  (“The Green Man in Church Architecture”)

До этого такие элементы декора  были известны как “лиственные головы” («foliate heads”), и именно после публикации этой статьи в литературе и закрепилось предложенное название “Green man”.  В своем исследовании Леди Раглан опиралась но огромное количество рельефных изображений (это была и резьба по дереву и рельефы) мужского лица, как бы оплетенного листвой, которые она обнаружила в интерьерах и чуть реже на фасадах английский церквей.  Вот некоторые их таких “декораций”

Церковь Salle, Норфолк, XI-XII век. (Salle church, Norfolk)

Кафедральный собор Новича , Mountness Essex,

Рочестерский кафедральный собор, Кент (Rochester Cathedral, Kent)

Как можно увидеть, некоторые из них сохранили цвет, и в основном – это зеленый, цвет листвы. Поэтому Леди Раглан и предложила название “Зеленый человек”. На такой выбор повлияло и то, что, будучи сторонником и участником именно фольклорного “направления”, она увидела в этих образах и некое свидетельство древних английских фольклорных традиций (друидов и кельтов), так или иначе связанных с лесом, с почитанием  деревьев  и растительности.

На протяжении вот уже почти века интерес к этим образам не пропадает у многих исследователей. “Зона” исследования существенно расширилась — были открыты и изучены аналогичные старинные образы практически во  многих европейских (и не только) странах, датируемые в основном X-XVI веками.  Существующие во множестве позднейшие изображения конца XVIII – XX веков носили  в большей степени  декоративный характер, и они уже не столь важны с точки зрения понимания семантики и истории  происхождения этого образа.

Такие авторы, как например, Joke en Ko Lankester  (“de Groene  Man de Grroene Vroum”  ISBN-10 : 907740886X)  изучили практически все европейские страны, ими и другими исследователями были обнаружены “следы” “Зеленого человека”  в древней Персии, в Индии…  Все эти исследования позволили ввести ставшую многими принятой классификацию изображений и значительно расширить предложенный Леди  Раглан источник их происхождения. Некоторые исследователи, как, например, Kathleen Basford при этом отмечают несколько периодов в развитии европейской цивилизации, когда после некоего забвения возрождался заново интерес к использованию образа “зеленого человека”.  (Kathleen Basford  “The Green Man” Published January 1st 1978 by D.S. Brewer ISBN 0859914976).

Kathleen Basford  выделяет три основных периода и типа :

Тип 1 – маска из листьев (“the Foliate Head” – лиственная голова)  голова, полностью или частично покрытая  и лицо частично или полностью  формировано листьями. Листья могут формировать лоб, подбородок, щеки и т.д.  Это наиболее ранний тип изображения.  Встречается и более “мягкая” форма, когда  как бы просто лицо выглядывает, появляется из листвы.

Около II века, Археологический музей, Анталия  Вероятнее всего, это фрагмент саркофага с изображением театральной (вспомним по театр !) маски.

Большое блюдо, или Большая тарелка Бахуса (другая атрибутация  — Океана) из “Сокровищницы Мильденхолла” (Mildenhall Treasure)  IV век. Римская вилла в Англии, обнаружено в 1942 г. Выставлено в Британском Музее.

Капитель колонны VI века. Стамбул, Археологический музей (# 2253)

Капитель колонны VI века. Стамбул, Археологический музей. (# 599)

Тип 2 — более поздний тип, относящейся к периоду X-XVI веков. Изображения именно этого периода  чаще всего и можно сейчас встретить – именно их и назвали “Green man” (”Зеленым Человеком)   При этом было бы правильным  разделять изображения романского периода (X-XII века), и средневековья (готического) – XIII- XVI века. В период средневековья  образ приобретает новые черты, связанные, возможно, с переосмыслением взаимосвязи человека и природы. И в романский и в готический периоды  в отличии от “лиственного человека” на лицах “Зеленого человека” листва появляется (прорастает) изо рта, носа, ушей или даже глаз, частично окружая и голову. В некоторых исследованиях используются следующая терминология – “the Disgorging Head” (листва прорастает только изо рта)  и “the Bloodsucker Head” – растительность может появляться из ушей, глаз и дт.

Кипр, церковь Святого Николая, XIII век

Аббатства Болтон (это руины монастыря XII века в Йоркшире на севере Англии . )

Тип 3 – образы XVI-XX  веков, объединяющие несколько разных стилей, и дополняемые различными  декоративными элементами, включая цветы или фрукты и ягоды, которые венчают или украшают лицо.

Вот пример из Москвы, использование ягод и листьев напоминает отчасти такой же “прием”, что и скульптуры Диониса из Эрмитажа, которая приводилась выше.

Тверская, 23

Даже небольшой, приведенный выше обзор, позволяет обратить  внимание на достаточно очевидное различие между, древней, так называемой  “лиственной головой”  и “зеленым человеком” средневекового искусства. Если первое изображение вызывает скорее ощущение удивления, или нейтрального созерцания, ощущение определенной гармонии, единения человеческого изображения и листвы (природы), то второй тип – особенно периода XII-XVI веков, скорее вызывает чувство тревоги.  А в готических период – чувство страха, демонизма, проклятия. Эти изменения и их природа описывается Kathleen Basford, поэтому  сейчас остановимся на первом типе – “лиственном лице”, его природе и истории.

Исследования и публикации  первой  половины XX века определяли  датировку  самых ранних изображений “лиственной головы III-IV векам нашей эры. В публикации Леди Раглан  есть упоминания об изображении “Зеленого человека” в Англии, датируемое III веком нашей эры, но при подготовке настоящего обзора найти это изображение не удалось, поэтом приводится чуть более позднее изображение:

Гробница  Святого Абре (St. Abre)  (ок. IV или V века н.э.), ныне в церкви Святого Илера ле Гран в Пуатье, Франция (St.Hilaire le Grand at Poitiers, France)

Однако археологические открытия последних десятилетий  относят дату “рождения” “зеленого человека”  все дальше вглубь веков. Ниже несколько  фотографий из Райнского  Ландсмузеума в городе  Трир – Германия (The Rheinisches Landesmuseum Trier – Germany) . Это маска расположена не орнаментальном карнизе фронтона портика  германо-римского памятника, датируется II -III в. нашей эры

В этом же музее представлен еще один экспонат – “лиственное лицо” -датируемый самым началом II века – 125 годом нашей эры

Относительно схожее изображение “лиственного лица” обнаруживаются и на нынешней территории Франции

Датируется I-II веками н.э.  Музей Везоне, Периге, Дордонь, Франция (Musée de Vésone, Périgueux, Dordogne, France.

Можно допустить, что частичные утраты несколько исказили первоначальный облик, придав определенную тревожность, некое подобие гримасы лицу.

В I-II веках все эти территории, которые относятся к древней кельтской культуре, попали  уже под влиянием Римской Империи.  Римляне  активно распространяли на новых территориях свои архитектурные мотивы, а также, что логично предположить, и связанные с ними традиции декорирования. Скорее всего, следует полагать, что при этом сама кельтская культура, а она, как известно, своими корнями уходит в IV-V века до нашей эры, так или иначе, сохранялась в цивилизационной памяти этноса. И, как мы увидим чуть позже, могла все же не забыться и  возродится и в эпоху средневековья, в том числе, и в позднем  развитии образа “зеленого человека”.

Культура Римской империи, распространяя свое влияние,  адаптировала и впитывала традиции и стили каждой из новых присоединенных территорий, и у кельтов, и в восточных провинциях.  В этой связи примечательным представляется уникальные сооружения III-I веков до нашей эры в древнем городе Хатра (Аль-Чагр). Этот город  находился недалеко от Аль-Джазира в современном Ираке,  между Багдадом и Мосулом.  В древности Хатра была центром  Парфянской империи (Parthian empire  247 BC–AD 224  — по материалам Британской энциклопедии).  В 2015 году захватившие этот город современные ортодоксальные последователи одного из культов, сформированного  в VII нашей эры,  варварски уничтожили этот памятник всемирного наследия – стерли все визуальные следы древних мифологий. В сети можно найти видео фиксацию этого варварства.

Вот как выглядело центральное сооружение Хатры – фотография из электронных ресурсов UNESCO:

Хатра – была действительно уникальным памятником. В ее архитектуре и декоре удивительным образом соединились традиции и Греции, и Рима, и древнего востока.

Возвращаясь к теме зеленого человека, вот какое впечатляющее изображение было высечено  (а позже и уничтожено религиозными преступниками) на стенах храма  в Хатре:

   

Уверенность в том, что этот образ  связан с римским влиянием (хотя, возможно, читается и восточная тема, например, в “головной уборе”) вселяет и располагавшийся когда-то рядом на фасаде образ Медусы Горгоны. Образ  выполнен в новой, римской стилистике, на что указывает, в частности,  способ обозначение змей – их только две, хвосты переплетены под подбородком, а головы располагаются, в данном случае – соединяются сверху.

Из официального видео UNESCO

Если образ Медусы использовался как символ защиты, оберега, то, что мог означать для создателей Хатры образ “лиственного человека” мы можем только предполагать.  К сожалению, каких-либо письменных свидетельств при подготовке настоящего обзора обнаружить не удалось. Не удалось и прочитать частично сохранившие надписи.

Лиственный образ вызывает скорее “положительные” эмоции, ощущение устойчивой ассоциации единения растительности (природы) с самим персонажем. А присутствие на столь важном сооружении, да еще по соседству с Медусой Горгоной, может свидетельствовать о его значимости в это время, а также о распространенности понимания и почитания этого образа (символа) на столь обширной территории, связанной с Римской Империей.

Предполагаемая  в настоящее время атрибутация определяет этот рельеф, как “Маска Диониса” (Оротальта, если это арабское влияние), или  другого божества -Бар-Марена, который также ассоциировался в местной культуре с Дионисом (Бахусом)!  Косвенным аргументом, подтверждающим эту атрибутацию, может быть и упоминание Геродота, о том, что древние арабы верили только в двух богов: Диониса (Оротальт) и Уранию (согласно английскому переводу — Heavenly Aphrodite, Небесную Афродиту);. (Геродот, “История В Десяти Книгах”, перевод с Греческого, Москва, издательство Олма-Пресс, 2004, стр. 162).

В этом контексте примечательно и такое изображение Диониса, также обнаруженное в Хатре, и однозначно свидетельствующее о присутствие Диониса в культуре и мировоззрении Хатры. Примечательна и стилистика этого изображения: создается впечатление, что лицо словно “выходит”, выглядывает из виноградных лоз, растений.   Бронза, точную датировку и место хранение установить не удалось.

Приведенные выше примеры касались присоединенных Римом территорий, и  в этой связи представляется интересным проследить историю “лиственной головы”  на территории  самой метрополии – на Апеннинском полуострове.

К сожалению, точных датировок и достаточно полного, систематизированного  каталога  изображений “лиственной головы” рубежа эпох нет, поэтому придется исходить из нескольких доступных примеров.

Выше упоминался Золотой Дом Нерона (построен Нероном после пожара Рима в 64 году). На его фресках (Stanza delle Maschere nella Domus Aurea — Комната Масок) можно увидеть такое изображение, датируемое самым началом I века. Оно выполнено в стиле гротеска (так позже назовут этот стиль) и изображает мужское лицо, подбородок и борода которого, как-бы перерастает, преображается в некую абстрактную форму, которая отчасти намекает, напоминает кору дерева и его зеленые “побеги”, ветви, переходящие в узорочье. Голова этого персонажа также покрыта зелеными (с учетом прошедшего времени и сохарнности)  формами, которые, возможно,  могут быть ассоциированы  с листьями, с растительностью.

Если вспомнить атмосферу своеобразной непринужденной легкости и беззаботности фресок Золотого Дома, и обратить внимание на две фланкирующие маски, напоминающие шутов, то возникает мысль (несмотря на видимую, кажущуюся суровость выражения лица) о  вполне безобидной, веселой природе и самого главного персонажа. А в буквальном смысле этого слова “тесное”, переплетения  человека с растительным орнаментом уже формирует ощущение  некого объединения, связи этого персонажа с растительностью.

Вот еще очень схожее изображение, созданное в том же стиле гротеска  60-80 годами позже  – римские мозаики  из “терм Трояна” (“Bath Trajan”) в городе Ахолла  (Acholla) на побережье нынешнего Туниса. Выставлены в Музее  Бардо, Тунис. Датируется 120-130 гг. новой эры.

Этот фрагмент расположен в верхней части мозаики справа

Вся эта композиция посвящена Бахусу (Дионису), который представлен в центре мозаики на колеснице, запряженной двумя кентаврами; в медальонах по обеим сторонам аллегории  зимы (справа)  и  весны (слева).  Водная, морская  тема, представленная в виде морских нимф, морских животных и морских монстров, которые окружают Диониса, связана с мифами. Например, В “Илиаде”  (VI, 128-40) говорится о море как о месте обитания Диониса, где он находится под опекой Фетиды (Морская нимфа Фетида опекала Диониса, когда он спасался от фракийского царя Ликурга).   А в древнем греческом городе Агрос ежегодный праздник возвращения Диониса со своей матерью из царства Аида отмечался на берегах озера, которое считалось вратами в царство мертвых. Существовали в некоторых греческих городах и обращения к Дионису  “Морской” и “Озерный”.

На верхнем орнаментальном поясе, выполненном в стиле гротеска,  изображен персонаж, напоминающий персонажа из Золотого дома и небольшие фигурки, словно вырастающие из растительного орнамента.  Если на блюде из “Сокровищницы Мильденхолла” центральный персонаж однозначно читается как мифологический Океан, то, кто изображен в данном случае, сказать трудно. Но в обоих случаях сами сюжеты однозначно указывают на связь этих персонажей с Дионисийской темой. Возможно, эти и аналогичные изображения рубежа эпох и послужили своеобразными  прообразами, “пробными” вариантами будущего “лиственного лица”.

В этом же музее есть еще одно изображение “лиственного лица”, датируемое уже II веком нашей эры. Это фрагмент мозаики, на которой изображен Океан.  Сам сюжет не известен, не известно, была ли эта композиции как-то связана с  Дионисом. Но в контексте данного обзора важно обратить внимание, что опять повторяется уже известная стилистика, и, более того, листва, “произрастающая” из подбородка, проработана более отчетливо, не оставляя в этом сомнения.

Бог Океана, мозаика римского пола в музее Бардо в Тунисе . II век н.э.

Чуть позже — в первые века (III-IV ?) новой эры можно обнаружить развитие этого прообраза: уже более отчетливо представленный образ лиственного человека на римских саркофагах. Ниже пример двух фрагментов римского саркофага из Археологического Музея Остии (Ostia, недалеко от Рима):

Расположение лиственного человека на вершине композиции (см. первую фотографию выше) свидетельствует о его высоком положении в иерархии изображенных персонажей.  Применительно к теме саркофагов нельзя исключать, что изображение “лиственного человека” могло трактоваться  как символ «смерти и возрождения».  Или, как  сопровождающего, посредника в переходе к загробной жизни, или… воскрешения к жизни, как это сделал Дионис со своей матерью.

Византийская Империя сохранила традицию изображения лиственного человека. Кроме архитектурных декораций – рельефов на капителях колон, лиственный человек встречается и в виде мозаичных изображений, которые позволяли создать образ, акцентируя внимание зрителя с учетом новой техники и цвета.

 

Напольная мозаика, датируется VI веком.
Стамбул, Большой дворец, музей мозаики ( Büyük Saray Mozaikleri Müzesi)

Примечательные изображения, датируемые  IX-XI веками – рельефы (XI век) и фрески (IX век) есть в базилике Санта — Мария Ассунта  (Аквилея, Италия). На капители полуколонны изображены фигуры, очевидно святых, которые располагаются в окружении листьев. Строго говоря, это не совсем “зеленый человек”, хотя некоторые исследователи и относят подобные образы к этому “виду”, выделяя их в отдельную категорию.  Примечательный момент, на который следует обратить внимание – очевидный позитивный мотив изображения, демонстрирующий считываемую связь природы с самими этими образами, их единение.

А на стенах более ранних помещений – IX века сохранился вот такой декоративный “пояс”, выполненный в технике фрески. И здесь уже более очевидно читается именно сам “классический” “лиственной человек”, в отличие от капителей, где представлены фигуры

Что мог означать такой декоративный пояс в помещении базилики, своды и стены который покрыты “классической” для такого культового помещения образами, судить трудно. Но представляется, что и в этом случае справедливо говорить о единстве, о сохранении стилистики лиственного человека, которая была еще не рубеже эпох: подбородок и борода переходят в листовые элементы, которые, в свою очередь переходят в орнамент. А голова увенчана растительным – зеленым “венком”. Растительный орнамент, который чередуется с “лиственным человеком”, еще более укрепляет ощущение единения сущности человека и природы, еще отчетливее формирует ассоциацию “человек-природа”.

Как отмечалось выше, уже к XII веку происходит принципиальное изменение стилистики изображения “зеленого человека”. И это можно увидеть не только в Англии, Германии Франции, (см. приведенные выше примеры), но и в Италии.

Кафедральный собор Виченца — Cattedrale di Santa Maria Annunziata , Duomo di Vicenza )  начал строится в  1482 году по замыслу Лоренцо Болонского. Завершено строительство в 1560-х годах при участии  Андреа Палладио,  спроектировавшего  купол.  На нижнем ярусе фасада, который датируется 16 веком, и приписывается  Доменико да Венеци (Domenico da Venezia), есть несколько полуколонн, у которых на уровне 3-4 метров располагается небольшой декоративный поясок. На каждом из них, при внимательном рассмотрении, можно разглядеть небольшие рельефы “зеленого человека”. С учетом сохранности, некоторые образы отчасти повторяют более ранние, когда растительность как-бы является продолжением подбородка, но есть и другие. Можно различить, что ветви словно вырастают изо рта персонажа. И такой образ вызывает уже принципиально другие эмоции, принципиально другое ощущение.

При подготовке настоящего обзора не удалось обнаружить документально подтверждаемые ссылками на музейные экспозиции или авторитетные заключения  изображения “зеленого человека” ранее I века до нашей эры. Ограничиваясь только приведенными примерами и доступными публикациями со справочными материалами, скорее всего, можно говорить о том, что образ “лиственного человека” появился на рубеже эпох – I (II ?) век до нашей эры — I век нашей эры. Если датировка рельефа из Хатры совпадает со временем создания самого храма (что наиболее вероятно), то это — II-I века до нашей эры, иначе это – I век нашей эры.

И можно точно утверждать, что за 2000 лет этот образ, так или иначе сохраняется в цивилизационной памяти и продолжает жить. Причем не только в виде изобразительного архетипа, но и, подобно  весеннему празднику на Греческом острове, в “живом” виде, например,   в майском празднике JACK IN THE GREEN HASTINGS FESTIVAL в Великобритании. Уже из самого названия можно предположить, что он связан с весенним возрождением природы, и в особенности леса, традиция почитания которого сформировалась и  сохранилась в фольклоре Англии.

Приведенные примеры первых веков новой эры позволяют предположить, что именно в период I-V веков происходит  формирование и “утверждение” в сознании разных этносов образа “лиственного человека”, как достаточно  значимого, несущего определенный смысл.

Но возникает вопрос – был ли это совершенно новый архетип, или уже существовало, по выражению Юнга, “коллективное бессознательное”, но имевшее ранее несколько иное визуальное представление. Не могло ли статься, как, например, с Медузой Горгоной, что уже существовавший в цивилизационной памяти архетип в силу разных причин изменил  свое визуальное представление?  И, как в случае с Медузой,  модифицированный образ сохранил наиболее значимый для этноса на тот момент смысл. Если для Медузы – этим смыслом стала защита от врага (горгонейон), то “лиственный человек”, как нам теперешним представляется, это (по мнению всех исследователей) —  единство растительного мира и человека, символ природы и плодородия, перерождения.

Некоторые публикации продолжают придерживаться когда-то предложенной Леди Раглан версии происхождения “зеленого человека”, основанной на традициях кельтской культуры.

Действительно в кельтской культуре существовал культ “головы”, были соответствующие ритуалы, и одновременно с этим кельтская культура неразрывно связна с почитанием леса, природы. Одно из древнейших изображений “головы” относится к IV веку до нашей эры. Тут достаточно условно можно считать, окружаемый голову  растительный орнамент. Это, так называемая, Пфальцфельдская колонна (Рейнский земельный музей,  Бонн)

У кельтов было также “лесное” божество Цернун (Кернун, Cernunnos), которое, как полагают,  открывало Врата Жизни и Смерти. Иконография Цернуна определенно связана с природой, как таковой, но растительность, лиственная тема,  специально не выделялась. Цернун обязательно сопровождался рогами животного.  Ниже два древних изображения этого божества

Слева:   Цернун на стенке серебряного котла Гундеструпа (the Gundestrup cauldron). Датируется I веком  д.н.э. Представлен в Национальном музее Дании (National Museum of Denmark)

Справа: Cernunnos (?) Датируется I веком нашей эры.  Обнаружен при раскопках под хорами собора Парижской Богоматери. Представлен в Национальном музее средневековья, Париж (Musée National Du Moyen Age, Paris).

Эти  и подобные им изображения, которые во множестве сохранились на ритуальных предметах и украшениях. позволяют сказать, что  иконография древних кельтских изображений отличается от стилистики раннего “лиственного лица”.

Следует обратить внимание, что еще в V веке до нашей эры кельты были знакомы с греческой культурой, о чем свидетельствуют археологические открытия:  в захоронении Кляйна Аспергла (Klein Aspergle) 450 год д.н.э. были обнаружены двуручные греческие чаши для вина килики.  Исходя, из того, что греческие предметы были включены в набор наиболее важных и ценных предметов при захоронении, можно понять, насколько они были значимы для этого этноса. Ниже копия страницы из публикации THE “ARCHAEOLOGY OF CELTIC ART”  D. W. Harding ISBN 0-203-69853-3, на которой показаны эти, найденные в захоронении предметы.

Было бы логичным предположить, что товарный обмен был двусторонним, и какие-то предметы, вероятнее всего, украшения могли попадать в древнюю Грецию. Однако каких либо признаков  “влияния” кельтской стилистики антропоморфных изображений в античной традиции не обнаруживается.

Поэтому, представляется, что и иконографию и семантику первых изображений “лиственного человека” рубежа веков все же следует искать в античной, греко-римской традиции.

 

И снова Дионис ?

 Прежде, чем обратиться к истории появления и семантике “лиственного человека”, нужно точно осознать, что созданные на рубеже веков “лиственные люди” не были предназначены для нас. Они были созданы по причинам и мотивам, которые представлялись понятными и обоснованными в то время, тому социуму, которое было погружено в переплетение происходящих тогда событий, череду смен тех властителей и мировоззрений. И вряд ли тогдашние создатели  всех этих изображений мыслили их, как имеющие какое-то отношение к невероятно отдаленному от них потомству – к нам, современным.

Если “лиственный человек” и имел какое-то предназначение, то его следует искать “там и тогда”: в самом конце старой эры и в первые века новой эры на огромной территории римской империи.

Возвращаясь  к аналогии с Медузой, заметим, что греки, жившие в VI-IV веках до нашей эры, вряд ли бы опознали в изображениях Медузы рубежа эпох, ту, хорошо им известную и привычную Медусу Горгону своего времени. Возможно и в случае с “лиственным человеком” следует искать не какие-то точные стилистические аналоги в прошлом, но скорее содержательные мотивы, которые сформировались и выделились, как особо значимые в обозначенный период, и были визуализированы через такое новое представление.

Наше, современное  понимание семантики образа “лиственного человека” связано с ассоциацией растительного мира, с единением человека с растительностью и природой в целом. Скорее всего, в сознании античного этноса было естественно понимать и ощущать себя неотъемлемой частью этого мира природы, и не было необходимости эту связь специально обозначать.  Вместе с тем, понимание цикличности земледельческого уклада, связанного с ним жизнеустройства, существовало задолго и до античного периода развития цивилизации. Достаточно вспомнить Осириса в египетской цивилизации, с определенными условностями — древнее божество Хумбаба из мифологии шумеро-аккадской цивилизации. Пользуясь терминологией Юнга, это понимание стало “коллективным бессознательным”, одним из фундаментальных элементов цивилизационной памяти.

В античный период отражением этой цивилизационной памяти стали  различные мифологические персонажи: Деметра и Персефона, Сатир и Пан, Артемида и Дриады, и конечно же — Дионис, культ которого к началу эллинистического периода стал наиболее распространенным,  о чем говорилось выше.

На первых “лиственных лицах”  всегда изображались мужские лица, поэтому версия Деметры, Персефоны как “прототипа” не проходит. Что касается Пана или Сатира, то они как самостоятельный персонаж не могли “состязаться” в популярности с Дионисом.

Скорее всего, именно в архетипе Диониса и следует искать “прототип”  смыслового значения “лиственного человека”. Отчасти это подтверждается и рассмотренным ранее примером из Хатры.

Как было отмечено выше, в первом разделе, иконография Диониса к рубежу эпох стала меняться, более выраженно показывая его связь с растениями. Но следует отметить, что одновременно с этим стали появляться (удалось обнаружить только один пример)  и достаточно условные изображения.

В частности, мемориальная доска из слоновой кости с маской Диониса (аппликация, предположительно украшение для кровати или другого предмета)  100 г. до н.э. — 100 г. н.э. Представлена в в Museo Provinciale Sannitico, Campobasso  (Кампобассо)  (#1311)  Обнаружена в коммуне Сепино, регион Молизе, в провинции Кампобассо , на юге центральной части Италии.

Такое условное, если допустимо так сказать применительно в I веку нашей эры J – абстрактное!, обозначение подбородка и бороды, делает это изображение Диониса более, чем необычным для этого времени — времени “классического”  античного искусства. А, вспоминая и гротесковые изображения, представленные выше, можно высказать предположение о том, что на рубеже эпох появились мастера, которые искали и разрабатывали новые художественные приемы. Возможно, в этих новых изобразительных формах и скрывались первоисточники стилистики ранних “лиственных лиц”?  Кто знает… но, как думается,  версия выглядит не безосновательной….

Что послужило мотивом изменять привычный образ Диониса, например, уже в I веке до нашей эры на фасаде храма Хатры, не известно. Возможно, это было как-то связанно с изданным ранее (трудно сказать насколько раньше, т.к. точная датировки маски в Хатре  не установлена !) того самого “ Senatus consultum de Bacchanalibus ”.  Быть может, таким образом заказчик или архитектор, в силу сложившихся в тот момент у них обстоятельств, желая сберечь  древние традиции почитания культа, “зашифровали” образ Диониса? Или таким причудливым образом произошло смешение античной и местной традиций антропоморфных изображений? Или используемый материал  и техника резчиков повлияли на такие формы? Нам остается только предполагать !

Если  изображение из терм Трояна так же рассматривать как один из своеобразных первоисточников, некий прототип “лиственного человек”, то следует также отметить, пусть и косвенную, но опять связь с Дионисом.

Изображений “лиственного человека”  первых веков новой эры (до IV века) встречается совсем немного. Все ли они, косвенно или напрямую могли быть связаны с Дионисом, сказать однозначно, скорее всего, не представляется возможным. Однако  начиная с IV века таких изображений становится  заметно больше. Вряд ли это может быть связано с разной  степенью сохранности и археологическими открытиями памятников и/или предметов I-III веков и IV- VI  веков. Например, если проследить хронологию различных “классических” изображений Диониса, то обнаружится примечательная противоположная тенденция  – сохранилось достаточно большое количество артефактов I-III веков новой эры, на которых изображен Дионис в своем привычном, классическом представлении. Но вот как раз, начиная с IV века эти изображения стали пропадать.  Удивительная корреляция – по мере исчезновения изображений “классического” Диониса, все больше появляется изображений “лиственного человека”, что  особенно заметно в V-VIII веках.

Опять-таки в отсутствии каких-либо письменных источников, нам остается только строить те или иные предположения. Но думается, что природа человеческого сознания принципиально не сильно изменилась за прошедшие 2000 лет. J

С утверждением нового культа в IV века началось уничтожение визуальных следов предшествующего мировоззрения дионисийства, о чем говорилось выше. Были не только разрушены или переоборудованы храмы Диониса, но, надо полагать, были и сформулированы “установки” на запрет появления и использования его изображений. Однако вызывает огромное сомнения, что после утверждения нового культа прямо “на следующее утро”  все люди, проснувшись,  оказались  в одночасье переубежденными сторонниками этого нового культа.  И уж точно, цивилизационная память не могла быть разрушена в сознании нескольких поколений, на глазах которых происходило уничтожение памятников, связанных с Дионисом.

Опыт, который проделали в России в 20 веке, наглядно показал, что даже через 3-4 поколения, традиции, существовавшие на Руси более 15 веков, новая мифология коммунистического культа не смогла уничтожить (равно, как и сейчас в памяти старших поколений отчетливо живы традиции эпохи социализма J).  Надо полагать, что и с приходом в IV веке того, нового культа, самоидентификация этносов, для которых дионисийство было одной из основ их бытия, тоже не исчезла, и наверняка эта память не исчезала на протяжении нескольких поколений на достаточно обширной территории.

Почему новому культу потребовалось уничтожение памяти именно Диониса?… по этому поводу нет смыла повторять доступные исследования.  Ограничимся только несколькими  изображениями и следующим наблюдением:

Посмотрите на эти фотографии ниже, но, пожалуйста, не читайте сразу надписи с указанием персонажей. Просто ощутите стиль, композицию, позы, некоторые детали, например, нимб у младенца и то, как он расположен на руках. Обратите внимание на нижнем фрагменте на детские фигуры с крылышками…

А теперь закройте глаза и вспомните…. не приходилось ли вам видеть что-то подобное, но созданное уже в более поздние времена ?

Это мозаика в городе Нео-Пафос на Кипре III века нашей эры, раскрытая археологами  в 1962 году.

И вот только сейчас прочитайте надписи – на мозаике представлена  сцена рождения Диониса!

Конечно это несколько провокационный и субъективный “эксперимент”, но, думается, после него ответ достаточно очевиден – новая мифология не могла допустить продолжения существования дионисийства, и уж точно – продолжения существования его иконографии !

Логично предположить, что среди и мастеров, скульпторов и  мозаичистов, художников еще несколько поколений после утверждения нового культа,  продолжали жить воспоминания о предшествующих  мотивах. Но выразить их в том, старом привычном и понятном в прошлом  виде они более не могли. Однако уже были опробованы новые художественные приемы – гротески и, назовем так — “условность”.  И, используя эти новые приемы, быть может,  образ “лиственного человека” и стал своеобразным “эзоповым языком” для этих мастеров?  Быть может, именно так эти мастера стремились сохранить и передать своим современникам и их детям память, которую они наследовали от поколений своих учителей?

Кто знает….

Однако представляется, что приведенные выше рассуждения и аргументы хотя бы  в небольшой степени, но могут быть рассмотрены, как обоснования такой  версии.

Кроме того, предположение о том, что дионисийство не ушло со “сцены человеческой комедии” и продолжало жить в цивилизационной памяти, находит подтверждение в двух весьма примечательных фактах.

В Афинах в 1975 был опубликован сборник “Сокровища Святой Горы – изображения, Рукописи” (ΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ — ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ, εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1975)

Сами древние манускрипты хранятся в монастыре Святого Пантелеймона на Афоне.  (При подготовке настоящего обзора не удалось ознакомиться с изданием, поэтому приводится только ссылка на него  и фотография из нескольких статей, ссылающихся на это издание).

На фотографии представлена Византийская художественная миниатюра (код 6, ф. 163b) с надписями с именами Зевса и Диониса.

Здесь изображена сцена рождения  Диониса от бедра Зевса, который одет как Император Восточной Римской империи.

Второй пример.

Согласно летописи Ланеркоста  (Lanercost chronicle), во время Пасхи в 1282 году в Шотландии приходской священник Инверкитинга (Inverkeithing) вовлек молодых женщин в танец в честь Приапа и Отца его Либера, обычно отождествляемого с Бахусом/Дионисом. Священник танцевал и пел во главе процессии, неся изображение фаллоса на шесте.

Следует отметить, что историк К.С. Уоткинс (C. S. Watkins) полагает, что Ричард Даремский (Richard of Durham), автор хроники, руководствуясь своими знаниями древних ритуалов, изложил вымышленные события, а не фактически имевшие место быть.

Так или иначе, но в XIII века на территории Шотландии сохранялись в памяти этноса древнейшие предания, воплощенные еще в VI — I векам до нашей эры в дионисийское мировоззрение и традиции.

Эти два примера, думается, убедительно свидетельствуют о том, что цивилизационная память, связанная с Дионисом не была полностью уничтожена с приходом нового культа даже еще  в XII-XIII веках. Поэтому предложение, что и в период IV-XI веков, образ “лиственного человека” мог быть связан с древнейшими мировоззренческими основами, воплотившимися в античное время в дионисийстве, уже не кажется столь фантастическим.

Скорее всего,  начиная с IV-V веков, по мере распространения нового культа в каждом этносе происходили аналогичные процессы, связанные с сохранением своих этнических древних традиций, вступавших в мировоззренческий “конфликт” с новой мифологией.  Вполне логично предположить, что и образ Цернуна, или Сильвана и связанные с ними мировоззренческие традиции, не могли просто исчезнуть, и  также должны были найти новое “воплощение”. Возможно, что первые “лиственные лица” на бывшей территории кельтов со временем и стали тем “прибежищем”, в котором сохранялись древние предания о духе леса и природы, бытовавшие у  того или иного кельтского народа.

Если это так, то понимание “лиственных лиц”, которые стали появляться на территории современных европейских государств в V-IIIV веках, становится более объемным, многоплановым.  Нельзя исключать, что после прихода  “лиственных лиц” на кельтские территории, где-то некоторые из них стали отождествляться и с местными древними кельтскими мифологиями.

В этой связи, любопытно проследить такую, как представляется, исторически связанную по сути общим источником череду “традиций”  в Англии : поклонение Дионису в I-IV веках (в London Mithraeum), скорее уже как-то адаптированные,  переосмысленные “дионисии” ХIII  века Инверкитинга, а уже, начиная с XVII века и майские празднования “Jack  in the green”.  И все это связывает общее – природа, лес, растения, т.е. то самое древнее уважение и почитание земледельческого цикла и связи с ним человека.

Если в Византии “лиственный человек” появлялся, как видно на приведенных примерах, как декоративный элемент достаточно открыто – на капителях колон, в мозаиках, то на территории нынешних европейский стран это было несколько иначе. Первые изображение встречаются  на могильных плитах (см выше), а затем начиная с X-XII массово в интерьерах и на фасадах  культовых сооружений.   Возможно, это было связно с тем, что каменное строительство было менее развито по сравнению в Римской и Византийской империями.  И, в отличии от Византии, в европейских культовых сооружениях “лиственный человек” всегда размещался в самых укромных местах, так, чтобы его было достаточно трудно заметить. По этому поводу есть много публикаций, и разных предположений. Возможно, это  было своеобразным “status quo”: служители нового культа как-бы молча соглашались на “упоминание” старых традиций и мотивов, но так, чтобы это было “не очень заметно”.  Действительно, “зеленый человек” никогда не размещался в самых важных для новых культовых помещений пространствах  (алтарных).

В XI-XIV веках иконография “зеленого человека” на территории нынешних европейских стран стала меняться. Практически во всех культовых сооружениях стали появляться изображения лиц, у которых изо рта прорастали две ветки. (как исключение можно встретить одну или три ветки). С чем это связано, опять-таки можно только строить предположения.

Если исходить из положения о том, что основное предназначение этих изображений на культовых сооружениях было дидактическое, а не декоративное, то нужно вспомнить слова С. С. Аверинцева:  «Вообще говоря, любое религиозное и, тем более, мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое “неизрекаемое” содержание”.

И в случае с появлением и последующим активным распространением новой иконографии “зеленого человека” можно допустить, что это и было связано с мифологией уже охватившего всю территорию Европы нового культа.  Чтобы не вникать в детали этой мифологии, описанной в древних текстах,  и не касаться вопросов ее признания/не признания каноническими текстами, сошлемся на высказанное одним из исследователей мнение. Таким визуальным образом могло быть “описано неизрекаемое содержимое”, связанное с мифом о Сифе, третьем сыне Адама и Евы. Точнее говоря, сюжет, когда Сиф вкладывает два зерна в рот умершего Адама, а затем изо рта прорастает Дерево (по некоторым текстам – Древо Жизни)

В пользу этой версии может говорить такое изображение из в Элгинского Собора (Elgin Cathedral). Здесь отчетливо читается только две “вырастающие” изо рта ветви.  При этом растительного обрамление головы просто нет – отчетливо виден просто волосяной покров. В целом, трудно в этом образе признать “Зеленого человека”.

Подробно не останавливаясь, и не повторяя обозначенную выше тему  “коллективного бессознательного”,….  просто сравните этот миф с мифологией древнего Египта: “Так как культ Осириса тесно связан с почитанием умирающей и воскресающей природы, с оплодотворяющей землю водой разлива, то в росписях царских скальных гробниц он иногда изображался обвитым виноградной лозой, а его кожа – зеленая, как растения, или черная, как плодородная египетская почва. В гробницах (например, фараона Тутанхамона) найдены ящики с землей в форме мумии бога: египтяне верили, что как прорастет посеянное туда зерно, так воскреснет подобно Осирису покойный. В качестве царя загробного мира он решает судьбу умерших: хорошо известны изображения посмертного суда на папирусах «Книги мертвых» Нового царства…”

Думается, что мировоззрение и шумерских и египетских мифологий, античных и кельтских, нашедших позже визуальное отражение в образе “лиственной человека”, отчасти продолжилось и в образе “зеленого человека” с произрастающими ветвями изо рта.  Это, как говорилось выше, отражает земледельческий цикл, связь человека с природой, и носит достаточно позитивный смысл. Это своеобразное перерождение, мифология воскрешения.

Но “зеленый человек” средневековья претерпел  вскоре еще одно, и, думается, принципиальное изменение.

Все чаще стали появляться изображение, на которых ветви появляются  не только изо рта, но и из глаз, ноздрей, ушей.  Но самое главное,  меняется выражение лица, и вместе с ним меняется восприятие этого образа. Появляется ощущение тревоги, демонизма, страха.  Утрачивается существовавшее ранее восприятие гармоничного объединения человека с растительным миром, скорее возникает ощущение отчуждения. Думается, что этот образ нес уже принципиально иное послание зрителю.

В XV веке создается удивительное сооружение – Росслинская часовня святого  Матфея (Collegiate Church of St Matthew  Midlothian, Scotland)   В интерьере и на фасаде можно увидеть около 100 различных изображений “Зеленого человека”. Они разные, но есть такие, явно не добрые чувства пробуждающие .

Иногда эти образы дополнялись рогами, придавая им явно негативный характер. Вряд ли это уже было наследие кельтского Цернуна.

Церковь Святого Спасителя, XIV-XVI век (fr.: Église Saint-Sauveur de Caen),  Кан, Кальвадос, Франция.

Подобных устрашающих  масок “зеленого человека” можно встретить во множестве и на континенте, и в Великобритании.

Примечательно, что  именно в это время на фасадах соборов стали появляться и другие изображения, явно нас, теперешних, вводящих, как минимум, в смущение и недоумение.  Называется такое изображение “Sheela na Gig”.

Кто-то связывает его с древним культом плодородия, приводя для  сравнения относительно схожую резную фигурку из раскопа Лепенского Вира (территория  нынешней Сербии), датируемую 7-5 тысячелетием до нашей эры. Но древним (еще более) обозначением символа плодородия на этих территориях были, так называемые, многочисленные  “Венеры Палеолита”, например  “Венера Виллендорфская”.  Кроме того, период, когда образ “Sheela na Gig”  вошел в употребление в Европе – период  средневековья — все же подразумевает рассматривать его в общем ряду  с обновленным “зеленым человеком” и горгульями, с драконами и змиями, и другими символами, которые, скорее всего, воспринимались,  как знаки устрашения, отпугивания, предупреждения о греховности,  демонстрируя  силы ада, с которыми встретится греховный человек.

Чтобы попытаться разобраться в происходящих изменениях в образе “Зеленого человека”, нужно обратить внимание на два момента. Первое, средневековье становится миром символов. Изображения голубя или розы, орла или льва, тельца или рыбы и т.д. уже воспринимались не как абстрактные, природные образа, а, как символы новой мифологии, и ее персонажей. Второе, и самое главное… в XII веке, вводится система розыска и выявления религиозных преступлений, разработанная папой Луцием III.

XII век — начинается эпоха инквизиции!

Вдохновителям и исполнителям новой “линии” культа нужны наглядные средства “пропаганды”, и как думается, прежде всего, направленные на устрашение и постоянное “напоминание” о греховности человека. Принципиально меняется убранство культовых сооружений предыдущих нескольких веков, исчезает часто свойственное им ощущение “райского сада”, как например в Евфразиевой базилике (VI век, в то время входит в состав Византийской империи)  в городе Пореч (Хорватия). На фотографии приведен  фрагмент оформления перекрытия арочного пролета колон, организующих неф

Трудно не согласиться, что такой рельеф и с птицами, и с растениями и с корзинами с фруктами, и с рогом изобилия… все это создает ощущение счастья, радости и гармонии с природой.

В убранстве культовых сооружений “эпохи инквизиции”, как думается, такой сюжет уже вряд ли можно встретить и представить — “идеология” культа изменилась! Привлекать картинками рая уже было мало, теперь надо было устрашать адом и требовать смирения и покаяния у служителей культа.

И в этом контексте уже нельзя исключать, что и образ “зеленого человека” не должен был  более ассоциироваться с единением с природой, “чувства добрые…” своим видом пробуждая.  Возможно, как раз наоборот,  новый образ был задуман, чтобы напоминать об изгнании греховного человека из райского сада,  демонстрации его страдания за “приписанную” ему  греховность.

Так это или нет, были ли такие “установки” или не были ….никто уже не скажет. Но очень многие “зеленые люди”, созданные в годы воинствующей  “инквизиции” уже никак не ассоциироваться с единением с природой.

Конечно, и в эти времена  продолжали создаваться (где и когда это было возможно) и “классические” “зеленые люди” и даже “лиственные лица”.  Они, скорее всего, уже  в большей степени играли декоративную функцию. Во многом этому способствовал “обмен” знаниями и опытом архитекторов и каменщиков. Например, много путешествующий архитектор из Пикардии Виллар де Оннекур (де Гоннекур; Villard de Honnecourt)  ( 1195 (?)  — 1266 (?) года) создал альбом рисунков, который был заново открыт и подробно стал изучаться только в XX веке. В своем альбоме мастер сохранял – зарисовывал и делал небольшие комментарии об увиденных им  различных механизмах, архитектурных  решениях и приемах, а также архитектурном декоре. И вот среди этого декора есть четыре  изображения “зеленых людей”. – по два на каждом из этих листов :

Сейчас этот альбом хранится в Парижской Национальной библиотеке.

Не так часто, но встречаются и изображения “зеленого человека” в профиль. На фасаде Аббатства Мария Лаах (in German: Abtei Maria Laach), Германия, Земля Рейнланд-Пфальц  можно увидеть  такие два профиля

Редкий случай, но история сохранила имя мастера-каменщика — Laaher Samson–Meitre  выполнил этот работу в 1225 году.

Достаточно редко встречаются женские лица и маски зверей, выполненные в стилистике “зеленого человека”. Есть и почти ростовые изображения, как было показано, например,  выше в базилике Аквилеи, Однако некоторые из таких изображений, как представляется, в большей степени могут быть отнесены к гротескам, нежели к архетипу “Зеленого человека”. Но иногда их включают в рассмотрение этой темы. Ниже как раз такой пример – фрагмент рельефа на воротах храма Адриана в Эфесе, Турция (датируется 117 и 138 гг. нашей эры). Тут, скорее всего, изображена Медуза Горгона, торс которой словно вырастает из лиственного орнамента. Типичный гротеск, а сам прием напоминает мозаику из музея Бардо в Тунисе.

В эпоху Ренессанса “Зеленый человек” во многих случаях (возможно) теряет свое дидактическое  предназначение, и становится декоративным элементом, как правило, на возродившихся гротесках. Например, в Палаццо Веккьо, Флоренция, можно увидеть такую фреску. В углах изображены два лица, которые сейчас  можно отнести к “зеленому человеку”, А ведь это – фактически развитие старой темы из Золотого Дома Нерона !

 Марко да Фаэнца гротески, около 1566 г.

Еще один пример гротеска с использованием мотива “лиственного человека” в фасадном декоре из Виченца, Италия. На первой фотографии – общий вид этого рельефа, выполненного на колонне у входа в палаццо,  и на второй – фрагмент этого гротеска с двумя “лиственными лицами” , смотрящими в разные стороны

В начале XIX века мода на “зеленого человека” возродилась в Лондоне, а затем и в других европейских городах на многих гражданских сооружениях стал использоваться этот элемент декора. Скорее всего, он уже не нес какого-либо  дидактического назначения, сохраняя, прежде всего, свою декоративную привлекательность, и, возможно, какой-то  отголосок прошлого. В Англии как раз в это время возрождается традиция празднования “Jack in the green”, возможно это и было как-то связано.

В Москве можно встретить различные маски “лиственного человека”. Все они выполнены в конце  XIX – начале XX века. Исключение составляет маска в доме Вишневского-Хлудова на Новой Басманной улице, приведенная в  начале настоящего обзора. Принимая во внимание очевидную связь с глобусом, надо полагать, что они, как и весь этот декор парадной лестницы, были выполнены именно при Вишневском, совершившем когда-то кругосветное путешествие, и поэтому могут быть датированы первой половиной — серединой XIX века.

В Москве в основном можно встретить именно “лиственного человека”, и едва ли не более 3-5 масок “зеленого человека”, у которых листва произрастает изо рта. Думается, это вполне объяснимо: в XIX веке эти декорации пришли к нам из Европы уже как  декоративный элемент. И даже наш московский  такой “Зеленый человек” выглядит вполне привлекательно, дружелюбно, тем более, что вся эта композиция выполнена в стили гротеска.

Поварская 21

Но, что еще более любопытно — в Москве можно встретить и “зеленого человека”,  образы которых достаточно ясно отсылают зрителя к “первоисточнику” – к Дионису. Например, на Кузнецком мосту 7,

Было бы интересно точно установить, кто их московских мастеров при очередной перестройке фасада решил таким образом отдать дань Дионису —  А. Е. Веберв (1881 г.), или С. В. Дмитриев и В. П. Гаврилов (1893 г.), или  Л. А. Веснин и С. И. Титова (1914—1916 гг.) ?

Эта маска сочетает в себе и очевидные стилистические решение раннего  “лиственного человека” — усы, подбородок и борода, переходящие в достаточно абстрактную  листву,  не та ли самая  это условность I века нашей эры, которая представлена в музее Кампобассо.  И при этом, не менее очевидные черты декорирования Диониса II-III веков – лоза и гроздья винограда вокруг головы и лица

Кузнецкий мост 7

Заключение

“Зеленый человек”, декор, который раскрывается внимательному зрителю  в полном своем разнообразии в европейский странах, так или иначе, связанных с Римской империей. Именно на примере  фасадного декора этих стран (Россия, Москва выпадает из этого списка, по понятным причинам, всякий раз объясняемым своим “особым” путём J) можно проследить в деталях более, чем 20ти вековую историю развития этого образа.

Думается, это весьма примечательный  пример того, как зародился и изменялся один из устоявшихся элементов фасадного декора.

Конечно, как отмечалось, в отсутствии письменных свидетельств нам остается только строить  предположения и догадки. Тем увлекательнее может быть “путешествие” в историю этого образа, сопоставление не только его стилистических источников, но и поиск  связанных с ними изменений мировоззрения того или иного этноса, изменений коммуникативных средств  и знаков, формирующий определенный “текст”. Думается, что именно такое параллельное “исследование” и может привести к пониманию смыла (если он действительно есть J ) загадочного образа “Зеленого человека”.

Предложенный анализ дает основания  выделить 4 достаточно отличающихся друг от друга “стиля”, которые объединены одним понятием “зеленый человек”.

“Лиственное лицо”.  I век до нашей эры — X-XI века, наиболее ранний архетип, в основе которого, скорее всего, был зашифрован Дионис и дионисийское  мировоззрение. По мере распространение этого образа на территории кельтской культуры, нельзя исключать, что он “дополнялся” древними кельтскими мотивами.

Романский “Зеленый человек”,  X-XII века. По прошествии почти 10 веков  с момента появления “лиственного лица” в его преображенном  образе, вероятно, можно “прочитать” существовавшие когда-то  начальные мотивы  мифологии нового культа, связанные с произрастанием растения из тела.

Готический “Зеленый человек” XII-XV века. С усиление борьбы за существование и господство нового культа, утвержденная  в этой связи инквизиция изменяла  мировосприятие,  сделав акцент на греховности и отчуждении человека  от “райского сада”, по сути своей  – от исконной, первобытной  природы, связь с который всегда жила в сознании цивилизаций.

Декоративный “Зеленый человек” – XV-XX века. Представляется правильным  выделить период Ренессанса, когда Зеленый человек ” стал активно использоваться в возродившихся гротесках.  Второй период декоративного использования образа “Зеленого человека” относится уже XIX- XX векам. В этот период использовались и “лиственные лица ” и образ “’зеленого человека”, и даже новые художественные образы, когда лицо частично дополнялось и составлялось из ягод и фруктов.  Например – такой сатир на фасаде ресторана “Альпийская роза”, Москва, Пушкинская улица.

Возвращаясь к истокам “зеленого человека” — дионисийству, которое, несмотря на все гонения,  все же продолжает жить, нельзя не вспомнить еще два таких прекрасных примера из Москвы:  Дионис на Проспекте Мира 52 и Менада на фасаде винного торгового дома Леве в Москве в Столешниковом переулке.

PS.

Ваза Боргезе

В первом веке до нашей эры в Афинах из мрамора горы Пентиликон (Пентеликус) была изваяна большая, почти 2 метра в высоту,  ваза, предназначенная для украшения  римских садов.

Через несколько тысячелетий в 1566 году эта ваза оказалась в собственности семьи Боргезе. А в 1808  Император Наполеон у своего шурина Камилло Боргезе покупает  это произведение античных мастеров, и размещает ее в Лувре. Сейчас эта ваза находится в Париже, в коллекции Лувра.

В 1778 Итальянский архитектор и художник Джованни Батистта Пиранези выполнил офорт, “Сцена вакханалии, украшающая мраморную вазу” из серии «Античные вазы, канделябры…» (ГМИИ им. А.С.Пушкина)

Фриз с фазы был перенесен художником на бумагу. Этот рисунок  изображает восторженную вакхическую процессию  Диониса, которого сопровождает его пантера. Считается, что  также присутствуют Аполлон и Ариадна.

И конечно же Силен, которого поддерживает Дионис (?) Эта сцена на вазе соответствует высказыванию «Боги заботятся о детях и пьяных людях», которое передавалось устно через многие поколения.

Но в контексте настоящего обзора примечательно, что эта вакхическая процессия оказалась во множестве растиражирована на фасадах московских зданий. Очевидно, это связано с тем, что при обучении и художников, и архитекторов им предлагались уроки рисования, на которых использовались для копирования гравюры старых мастеров.  В последствии некоторые из выпускников и стали использовать этот сюжет, при этом, судя по практически идентичным копиям, использовалась один (или два макета), с которого делались отливки по заказу архитектора для декорирования своего проекта. Любопытно вспомнить и провести аналогию с рисунками Виллар де Оннекур (де Гоннекур; Villard de Honnecourt) !

Вот несколько примеров этой вакхической процессии а Москве…

Плотников пер. 3

Малый Могильцевский пер. 4

А это и  “сама” – конечно копия J – почти, что ваза Боргезе.

Хлебный пер. 19

Вот такой любопытный исторический путь от I века до нашей эры до XX века проделала эта иллюстрация каменной летописи — дионисийская история, чтобы попасть таки  в Москву и в виде дионисийской процессии и виде масок “зеленого человека”, и даже самого Диониса J  !

 

Литература и источники

Шер Я. А. Происхождение искусства: одна из возможных гипотез // 1997. ВДИ, № 1: 3 – 14.

Шер Я. А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н. С. Происхождение знакового поведения. М.: Научный мир. 2014  .

 Шер Я. А.. Истоки искусства: не пора ли сменить направление поиска? (приглашение к дискуссии) // РАЕ, 2014 №4. СПб.: 23-39.

Шер Я. А.. Пещерное и современное искусство // Stratum, № 1. Кишинев: 2015

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001.

Лосев А. Ф. Греческая мифология // Мифы народов мира. В 2-х томах. Глав. ред. С. А. Токарев. М., Советская энциклопедия, 1987, том 1, стр. 321-335.

Иванов В. “Дионис и прадионисийство”. СПб.,1992.

Вячеслав Иванов  “ЭЛЛИНСКАЯ РЕЛИГИЯ СТРАДАЮЩЕГО БОГА”  Cимвол,  Журнал, №64 (2014) Париж-Москва  ISSN 0222–1292

Карл Кереньи “Дионис: Проо6раз неиссякаемой жизни:” Пер. с нем. М.: Ладомир, ISBN 978-5-86218-438-9

EKA AVALIANI “MONSTERS OF THE HELLENIC MYTHOLOGY AND THEIR PERIPHERAL COUNTERPARTS”

BOB CURRAN “Walking With the Green Man. Father of the Forest, Spirit of Nature” Weiser (March 5, 2007) ISBN-10: 1564149315

Dennis W. Harding  THE ARCHAEOLOGY OF CELTIC ART Routledge, 2007, ISBN13: 978–0–415–35177–5

Lady Raglan The “Green Man” in Church Architecture Folklore Volume 50, March 1939 — Issue 1

Toman, Rolf (ed.) 2014, Romanesque Architecture, Sculpture and Painting, HF Ullman.

Kathleen Basford  “The Green Man” Published  January 1st 1978 by D.S. Brewer ISBN 0859914976

Hutton, Ronald, 1991, The Pagan Religions of the Ancient British Isles: Their Nature and Legacy, Blackwell;

Rudolph, Conrad, 1990, ‘The Things of Greater Importance’: Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude Toward Art, University of Pennsylvania Press.

MacDermott, Mercia, 2003, Explore Green Men, Heart of Albion Press.

Brendan Cole The Mask of Dionysus. A Reinterpretation of Poussin’s Triumph of Pan 2012, Artibus et Historiae, (No 65, XXXIII), 2012.

Dacos, “La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance”, London, 1969

Ter Molen, ‘The Auricular style’ in The history of decorative arts, vol. 2, NewYork, London, Paris, 1996,

Joke en Ko Lankester   “de Groene  Man de Grroene Vroum”, Samenwerkende Uitgevers Vof, 2011,  ISBN-10 : 907740886X

Mathews, Thomas. The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art (Princeton University Press, New Jersey, 1995.)

Ted Kaizer The «Heracles Figure» at Hatra and Palmyra: Problems of Interpretation JOURNAL ARTICLE  Iraq  Vol. 62 (2000), pp. 219-232 Published by: British Institute for the Study of Iraq

В публикации использовались фотографии из следующих источников:

http://www.landesmuseum-trier.de/en/home.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Green_Man
https://www.artsupp.com/en/MuseoSannitico
https://fr.wikisource.org/wiki/Carnet_(Villard_de_Honnecourt)/Planches
https://www.tripadvisor.ru/Attraction_Review-g187799-d7055656-Reviews-Museo_Sannitico-Campobasso_Province_of_Campobasso_Molise.html#photos;aggregationId=&albumid=&filter=7&ff=387178387
http://www.my-favourite-planet.de/english/people/d1/dionysus.html
https://www.wikiwand.com/en/Green_Man
htps://www.flickr.com/photos/27305838@N04/4829841545
https://www.historicenvironment.scot/visit-a-place/places/elgin-cathedral/
https://archaeologynewsnetwork.blogspot.com/2020/01/italian-and-kurdish-archaeologists-on.html